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Ici et Maintenant – Bernard Fibicher

 

L’artiste qui, au moyen de gros fil rouge, a cousu ensemble deux moitiés de pomme, ou ses cartes d’identité chinoise et suisse, décide de s’établir enfin ici et maintenant. Se posent alors les questions : qu’est-ce qu’ici ? que signifie maintenant ? Tout le parcours et tout l’œuvre de Luo Mingjun sont déterminés par la double identité de l’artiste et se structurent fatalement mais combien lucidement autour du concept de l’hybridité culturelle.

Première contradiction : en Chine, à l’Académie des beaux-arts de l’université normale du Hunan, au début des années 1980, Luo Mingjun se spécialise dans la peinture à l’huile, technique occidentale souvent enseignée par des professeurs ayant fait leurs études en Russie. En raison de son talent, elle est appelée à devenir professeure assistante aux beaux-arts, donc à transmettre cette technique qui n’a pas de fondements historiques en Chine. Arrivée en Suisse – et ceci constitue le deuxième paradoxe –, le contact avec l’art contemporain occidental la force à abandonner le portrait et le paysage peints à l’huile et, au lieu de se consacrer à la transmission d’un savoir, à s’inventer dans l’isolement un nouvel idiome. Comme tout ce que l’on a tendance à refouler, le portrait que l’artiste a pratiqué avec succès en Chine réapparaîtra sous une autre forme : le cadrage de ces bols, nuages, rouleaux de papier, tampons hygiéniques, tous placés plus ou moins au centre du tableau, n’est-il pas finalement celui du portrait ? Ensuite, comment ne pas déceler une paraphrase ironique du célébrissime tableau de propagande Le Président Mao inspecte la campagne de Guangdong (1972) dans cette ballade en famille dans la campagne jurassienne avec un personnage féminin au centre, en blouse blanche, marchant sur un chemin qui s’ouvre tout grand en direction du spectateur ? Le retour forcé aux sources permet à l’artiste à la fois de s’ancrer dans sa tradition et de se singulariser par rapport à la production ambiante.

 

Il est intéressant de noter que chaque fois qu’elle expose dans la ville où elle réside désormais, dans un contexte fondamentalement différent de ce qu’elle avait vécu en Chine, Luo Mingjun se sent obligée de s’entourer de ce qu’elle connaît. Une première fois en 1992 quand elle calligraphie les 18 premiers chapitres du Tao Te King (ou Dao De Jing) de Lao Tseu sur trois murs adjacents d’un espace du Centre Pasqu’Art, la seconde fois lorsqu’elle tapisse les murs de la plus grande salle du musée biennois de tissus sur lesquels elle a fait imprimer pêle-mêle des centaines de photographies de sa vie en Chine puis en Suisse sous la bannière unificatrice de la couleur rouge, en appelant cette installation Poussière rouge (2008). Il s’agissait de conquérir progressivement le territoire, de s’approprier un lieu, de le couvrir de signes afin de le rendre (d’abord pour elle-même) significatif. Nous reviendrons plus loin sur les possibilités de déchiffrement de ces signes. Dans le même esprit, en 2007 à Shanghai, lors sa première exposition en Chine depuis plus de 20 ans, Luo Mingjun réalise une pièce intitulée Douleur, tissu de gaze blanche suspendu dans l’espace sur lequel elle a patiemment brodé au fil rouge des objets personnels d’usage quotidien : rouge à lèvres, pinceau, carte de visite, fouet pour la cuisine (objets qu’elle appelle « petites choses »), mots tantôt français tantôt chinois –  nouvelle manière de construire un monde personnel, de s’approprier un lieu. C’est en effet « à travers les ‘petites choses’ que Mingjun délimite son monde, un petit monde plein de mystères dont l’intimité nous exclut[1]. »

Comme nous l’avons vu, cette conquête d’un territoire avait débuté par l’abandon de la peinture à l’huile et de la toile au profit de l’encre de Chine et du papier. Donc refus de ce qui a été importé et imposé en Chine par l’académisme russe et retour à une tradition ancestrale qui a fait la gloire de la culture chinoise. Avec l’encre de Chine, Luo Mingjun explore d’abord les possibilités de la calligraphie chinoise. Elle cherche des moyens de faire éclater le carré sur lequel sont basés les idéogrammes ou de leur conférer une dimension spatiale et s’invente ainsi, à partir de ces données culturelles spécifiques, un nouveau langage à la fois privé et universel. Ce travail de déconstruction débute en 1992 par l’œuvre déjà citée basée sur Lao-Tseu. L’année suivante, la suite du texte est fragmentée en 40 éléments, panneaux rectangulaires posés chacun sur deux tiges insérées dans le mur, donc en principe interchangeables : volonté de signifier la liberté prise à l’égard du texte fondateur. Quelques années plus tard (1996), elle décomposera le reste des 81 chapitres de Lao-Tseu en tapissant de ces fragments un sol : le texte comme base, comme support et comme guide (Tao Te King signifie le Livre du Chemin et de la Vertu). Luo Mingjun poursuit ce principe à Genève en 1998 : des pages tirées de dictionnaires français et chinois expliquant les mots « aller » et « retour » sont disposés à même le sol à la manière d’un tapis rouge, long de 35 mètres, que le spectateur se voit contraint de fouler de ses pieds[2]. Cette installation met aussi en relief un élément important qui va caractériser toute une série de travaux ultérieurs : la recherche d’un spectateur actif, participatif. La conquête du territoire culmine dans un socle construit par l’artiste qui permet à tout un chacun de se positionner (dans un espace, par rapport aux autres) – signe incontestable de la recherche d’un ici et maintenant.

En parallèle, Luo Mingjun avait développé, toujours au moyen de l’encre de Chine, une technique particulière. Sur 40 papiers de riz marouflés sur autant de panneaux en bois, disposés tels le texte de Lao Tseu en quatre rangées de dix éléments, l’artiste, cette fois-ci libérée de la calligraphie, avait fait évoluer sur ce support carré des points ou taches d’encre selon un rythme aléatoire. Le résultat : un travail au titre significatif – Break up (1999) – avec 40 fragments de « constellations » qu’on ne pourra jamais assembler en une image unique, car chaque élément obéit à ses propres lois (de dispersion, de mouvement centrifuge, de dilution, etc.) et devient ainsi unique, impossible à copier ou à reproduire. Forte des conclusions de ses recherches dans le domaine de l’encre de Chine, Luo Mingjun peut désormais faire son retour à la peinture à l’huile.

Ces nouvelles peintures sur toile opèrent une synthèse parfaite entre la technique de l’encre de Chine et celle de la peinture à l’huile. En fait, la peinture blanche sur toile non préparée fonctionne comme l’inverse de l’encre de Chine noire sur papier blanc. Pourtant, elle en conserve les paramètres essentiels : fluidité du médium, support apparent comme partie intégrante de la composition, ne rendant possible aucune retouche. Ce sont toutefois des photographies, donc le contraire de l’imprécis et de l’inachevé, qui servent de base aux peintures et dessins de Luo Mingjun, des images qui jalonnent le parcours de sa vie depuis la jeunesse en Chine jusqu’à aujourd’hui. En transposant ces images photographiques dans un nouveau médium, celui de la peinture, elle reproduit cette réalité basée sur des fragments de sa biographie. Mais en même temps, elle s’affranchit de cette réalité, elle la dépersonnalise, la met à distance, crée une nouvelle réalité accessible à tous. Afin que l’objet puisse acquérir une réalité autonome et universelle, il doit passer par un travail de dépouillement, d’effacement, ou plutôt de chiffrement, procédé grâce auquel on souhaite rendre la compréhension d'un document impossible à qui n'a pas la clé de (dé)chiffrement. Il se passe donc quelque chose d’apparemment contradictoire dans la démarche de Luo Mingjun : effacement réel de l’image sur la toile et volonté de la rendre dans une certaine mesure compréhensible. Mais qu’est-ce qui peut être déchiffré et rendu accessible à tous, précisément ? Le contexte chinois ? Le contexte occidental ? Le contenu biographique et personnel de l’artiste ? Est-ce que tout ceci n’est pas justement crypté, chiffré à son tour par la technique choisie, une technique qui donne au spectateur une très grande liberté de projection – de ses propres visages, paysages, sentiments, connaissances ?

L’introduction de la notion de trace, qui appelle tout de suite celle, plus active, de tracé, permet de démêler cette apparente contradiction. L’idée de trace traverse toute la recherche de Luo Mingjun, recherche qui va de sa propre trace dans le monde (« poussière rouge ») à celle de la couleur sur la toile, de l’encre de Chine sur le papier de riz, du crayon sur le papier ou de l’installation éphémère dans un espace donné. La trace d’une culture et d’un souvenir se matérialisent chez Luo Mingjun dans un tracé de peinture ou de graphite, voire une photographie ou une vidéo. Ce va-et-vient entre le fragment et la totalité (car la trace, c’est à la fois tout et un fragment, une totalité qui se manifeste par une partie seulement), le fini et le non-fini, le parcours et le but, que mobilise la trace et le tracé, est justement cet espace de négociation, ce tiers pays, ce territoire libre, donc à conquérir. L’anthropologue, philosophe et poète français Edouard Glissant, en partant du concept de la « créolisation », s’érige contre la « fausse universalité des pensées de système » et fait l’apologie d’une « pensée de la trace » qui serait « valable pour tous » : « Je crois qu'il faudra nous rapprocher de la pensée de la trace, d'un non-système de pensée qui ne sera ni dominateur, ni systématique, ni imposant, mais qui sera peut-être un non-système de pensée intuitif, fragile, ambigu, qui conviendra le mieux à l'extraordinaire complexité et à l'extraordinaire dimension de multiplicité du monde dans lequel nous vivons[3]. »

Or les traces ambiguës, subtiles et (par définition) fragmentaires que Luo Mingjun fixe sur la toile ou le papier, développent une insistante présence qu’il ne serait pas faux de qualifier d’auratique. Walter Benjamin a associé ces deux termes dans son Livre des passages : « La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous[4]. » La perception d’un paysage[5] est à l’origine de cette célèbre formulation benjaminienne de la relation dialectique entre trace et aura, proximité et lointain, agir et subir. La Chine justement, en mettant l’accent sur la corrélation, nous libère du rationalisme (rejeté par Glissant), du manichéisme (que cherche à dépasser Benjamin) et de la composition (pratiquée par les peintres occidentaux). Ce qui caractérise le paysage chinois selon François Jullien, c’est « cette ouverture d’un lointain au sein même d’une proximité[6]. » Le sinologue français explicite : « En lieu et place du ‘paysage’, terme unitaire, la Chine dit un jeu d’interactions sans fin entre facteurs contraires, devenant partenaires, par lesquels du monde est matriciellement conçu et s’organise[7]. »

L’univers de Luo Mingjun, résultat d’une âpre négociation entre deux cultures[8], donc hautement symptomatique de la multiplicité du monde moderne (« créolisé », comme dirait Edouard Glissant), cet univers donc est essentiellement dialectique, ouvert, fluide, relationnel, sans jamais aboutir à une synthèse qui serait une sorte de résultat final et figé. Quel que soit le médium que l’artiste met en œuvre, elle le fait de manière à la fois pertinente et surprenante. Dans les dessins au crayon, elle utilise les techniques classiques (occidentales) des hachures et des réserves. Mais loin de l‘idée de saisir ou de capturer un motif, elle veut plutôt le suggérer en ne matérialisant que les ombres. Dans ses travaux photographiques par contre –  il s’agit presqu’exclusivement d’images de nuit –, l’artiste retient les lumières[9]. Les médias se complètent mutuellement tout en gardant leur autonomie. Tout l’œuvre de Luo Mingjun traite de la transition, de l’échange entre lumière (qui n’est parfois plus que scintillement) et ombre, vide et plein, ordre et chaos[10], apparition et disparition, précision et volatilisation. La mémoire cherche à s’actualiser, la trace apparaît dans un tracé, le reflet renvoie à un objet originel qui est pourtant insaisissable.

Dans cette recherche non seulement interculturelle, mais aussi intermédiale, les nuages de Luo Mingjun constituent une étape significative, un étonnant degré zéro de simplicité et d’évidence. Ces nuages ne sont pas des trompe-l’œil ; ils ne sont pas illusionnistes, tant la présence du support – une toile brute, non préparée – est insistante ; ils ne contiennent aucune signification symbolique, aucune référence à un au-delà, juste un minimum de peinture blanche, très diluée, bref : un rien, juste un effet de peinture, et je dirais même un paradoxal effacement de peinture. C’est encore une fois la technique de l’encre de Chine, forcément monochrome, mais en négatif : peinture blanche sur toile foncée. L’artiste utilise et inverse à la fois un principe traditionnel tel que décrit par Hubert Damisch : « […] la peinture, celle des ‘lettrés’, à laquelle se réfèrent pour une bonne part les Traités chinois sur la peinture de paysage – et d’abord les Propos de Shintao – est une peinture monochrome, qui ne connaît que des seules valeurs de ton.[11] » Bien que s’appuyant sur certains paramètres de la peinture chinoise classique, les nuages de Luo Mingjun ne se situent décidément pas dans la tradition du paysage traditionnel dont l’un des motifs privilégiés est la montagne entourée de brumes ou de nuages. « Les nuages n’ayant pas de forme fixe, du point de vue chinois, ils incarnent particulièrement bien les mutations à l’œuvre dans l’univers en mouvement perpétuel tel que le perçoivent les Chinois[12]. » Chaque paysage est une émanation de cette philosophie du relationnel, de la circulation entre yin et yang. Pour un peintre chinois traditionnel, le nuage ne peut pas être considéré pour lui-même – ce que fait justement Luo Mingjun en l’installant au centre de ses compositions, sans montagne qu’il peut voiler et/ou révéler. Le nuage est cependant « posé » sur le coton brut, sa forme aléatoire est inscrite dans la fine trame orthogonale de la toile, imbibant ce support végétal de pigments et d’huile et symbolisant ainsi parfaitement la dialectique du ciel et de la terre. Le vide est plus que de l’inachevé, c’est un fond de disponibilité. Tout comme le vide peut faire apparaître une forme (ou le contraire d’une forme – un nuage éphémère), le rouleau de papier apparaissant sur ce vide est un potentiel porteur de texte ou d’image.

Résumons : l’émigration de Luo Mingjun en Suisse avait produit un douloureux déracinement, mais aussi une grande curiosité et soif d’assimilation du nouvel environnement. Nouveau pays, nouvelle famille, nouvelle vie, nouvelle culture : L’exotisme suisse interroge son identité et conduit à une remise en question et de son héritage culturel et des académismes occidentaux enseignés dans son pays. Il faut s’imaginer l’artiste déchirée entre la Chine et la Suisse, entre Orient et Occident, entre ici et là-bas, entre isolation et intégration, entre tradition et affranchissement. Luo Mingjun est en proie à toutes les contradictions, persistantes, jamais résolues. Elle finira par apprendre que l’inconfort, voire le danger de l’entre-deux peut se muer en défi, en reconnaissance et appropriation d’un espace neutre mais point consensuel, d’un espace de négociation et de traduction, d’un espace de lutte ou d’échange, d’un no man’s land qu’il est possible de conquérir. L’artiste avance progressivement dans la conquête de ce « troisième espace » de liberté et d’universalité. Cet espace est ici, devient l’espace de l’œuvre, de l’exposition (en englobant l’Ailleurs), la spéculation avec le passé se fait maintenant, sous le regard du sujet percevant (par l’incorporation de l’Autre). Ici et maintenant : non point un aboutissement, mais un projet sans fin.

 



[1] Chen Tong, « Mingjun découvre les ‘petites choses’ », cat. ½ Alien, The Creek Art Center, Shanghai, 2006, p. 65.

[2] Le thème du chemin ou de la route est récurrent chez l’artiste, ainsi que le thème, lié, du voyage. Pour preuve, tous ces moyens de locomotion, vélos, camions, bus, avions et bateaux, qui apparaissent dans les peintures, dessins et installations (Arche de Noé, 2000, Bienne, ill. p. ).

 

[3] Edouard Glissant, Introduction à la poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 24-25. 

[4] Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, trad. par Jean Lacoste, 3e édition, Paris, 2006, p. 464.

[5] « Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une chaîne de montagnes à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche. » (W. Benjamin, L’œuvre d’art…)

[6] François Jullien, Vivre de paysage ou L’impensé de la Raison, Paris, Gallimard, 2014, p. 201.

[7] Ibid., p. 40.

[8] Dans une scène d’un travail vidéo récent (Elsewhere, 2015), on la voit avec ses affaires de voyage (!), immobilisée au milieu d’une route par le flux ininterrompu de voitures circulant sur des voies opposées.

[9] Photo-graphein signifie en Grec ‘dessiner avec la lumière’.

[10] Comparer le cercle parfait formé par dix chaises (p. xx), le défilé militaire, les portraits de groupe, l’alignement de six rouges à lèvres avec l’enchevêtrement chaotique de lignes (p. 48-51), les vélos (69-91).

[11] Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 289.

[12] Yolaine Escande, « Nuages, brumes et vapeurs : Le souffle cosmique dans la peinture et la philosophie chinoises », in Nues, Nuées, Nuages, dir. Jackie Pigeaud, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 221.