身份

19-03-2019    Views  259

《我们从哪里来? 我们是谁? 我们到哪里去? 》 

(1897—1898年, 油画, 139.1x374.6厘米, 波士顿美术博物馆)是高更的名作之一。是这位法国艺术家晚期在他的流放与伤心之地,他的梦中之岛—塔西瑅创作的, 它的遥远和异国风情使高更开始质疑人类的起源和命运, 考问身份的本质。


18世纪末,人类需要好几个星期的旅行才能触及南太平洋的文明.。但今天,各种通讯方式正在缩短世界的距离, 世界变得同步。基本上,我们可以从地球的任何地方知道任何时候,在地球任何其它地方发生的事情。因同样的事情可以发生在任何地方, 由此而增添了鉴别事情来源出入的难度。今天的艺术家普遍需面对的主要困境之一可以归结为 : 是应栽培个人符号或个体文化特征,使自己在浩瀚的艺术表达方式中与众不同呢;还是应使用大众语言方式以期得到全世界的认可呢 ? 艺术家其实只能在两个模式中进行选择 : 要么创新, 要么重建过去. 在这两极之间, 有着无数的不同程度的可能性.。对非西方的艺术家来说,重建取决于艺术家个人的文化背景 : 在中国艺术家的作品中,我们会寻找其 « 中国式 » 的影子, 而在印度艺术家的作品里寻找一些本土传统 ; 而加拿大、德国或法国的创作者们则可以幸运地使用 « 全球性的 » 语言。


罗明君, 1987年离开中国。这位中国艺术家, 原湖南师范大学美术系教师, 怀着巨大的好奇心、对新环境的渴望,以及背井离乡的痛苦, 移居瑞士。新的国度, 新的家庭, 新的生活, 新的文化 : 瑞士的异国文化环境, 引发了她对自身的身份, 以及在中国接受的传统文化与西方学院派教育的考问和质疑。可以想象艺术家精神所受的震荡: 被撕裂在中国与瑞士之间, 这里和那里、东方与西方、孤立或融入、传统或超越之间, 这种持久而无法解决的矛盾使罗明君备受折磨。但最终她认识到这种不舒适感, 甚至在夹缝中的危险感可以转换为一个转折点,开始认识和靠近一个中立但有效的空间, 一个沟通和表达、对抗和互换的空间, 一个第三国, 一个无人岛,一个有待征服的领域。


征途的第一步 : 放弃架上油画转向墨与纸,即放弃在中国所受的外来的、被强加的俄国古典学院派教育,回归为中华文化带来荣耀的传统。 这一改变不仅仅是材料上的, 更是观念上的。油画颜料呈膏状, 一旦干后一层干壳覆盖在画面上, 将画布完全掩盖, 油画属写实或错觉的范畴; 她是物质和世俗的, 她重现现实。而

中国的水墨却是流动的, 她属于水与飘逸的世界 ; 她融入载体— 纸,又使之隐约可见: 空白与墨迹同等重要. 中国水墨非重现现实, 她重建现实。用中国水墨, 罗明君首先借用了中国书法。她试验用各种手法以超越表意文字的局限,赋予她们新的空间体积和想象, 通过这一特定的文化元素, 延伸出一个崭新的个人的同时又是大众化的风格,一个真实的艺术形式。 这件拆散的作品被分几次完成 : 1992年她在三面墙上书写了老子道德经的前18章, 三面墙相互连接并围合成一个特定的空间,用道家的精神将观众包裹。第二年,另一部分的章节被分写在40块长方形的小板上,每块搁置在两根嵌入墙面的铅笔杆上, 这样一来它们是可以互换的: 表达了可对原著进行自由选择的意愿。几年后 (1996 )她再次把抄写的老子81章著作的最后一部分的碎片铺展在地面上: 文章象一个地基、一块画板,又象是一个踩踏物 (道德经可转译为路之书 )。罗明君在日内瓦的一个交换展上 ( 1998 ) 继续使用了这种方法,无数张从中文与法文字典上复印下来的有 « 来 » « 回 »二字注解的碎片,在地上铺成一条35米长的红地毯, 参观者不得不在上行走。 通过这个设计完成了一个重要的理念并形成此后一系列作品中的特点: 促使观众更积极地参与。


与此同时,艺术家借助于水墨展示了其独特的技法, 曾将老子的著作拆成了10个一排共4排, 罗明君, 这一次从书法中释放, 在40块裱着宣纸的画面上, 用墨点或墨迹进行了偶然的有节奏的移动. 结果: 作品题为---散---人们永远无法将这40块 « 星座 »的片断合而为一, 每个元素按自己的方式运转(四散的,离心运动的,渐弱的等)成为独特的,不可复制和再现的. 这个解放了的滴落致使艺术家与中国传统的书法,风景画决裂, 这简洁的形式, 即使其方法让人想起传统写意中表达的 « 泼墨 »方式; 她还是带动了一个理性作品的完成------证明了中国水墨的极简意境: 一个墨点(即使比笔点更小)和其纸面本质上是相等的。


确立了这些全新的、颠覆性的原则后,罗明君感到有重新专心于具象画的必要。在她展现的被称为 « 小东西 »的作品里可分为两个类别: 容器(花瓶, 杯子, 碗)和用具(筷子和其它厨房用具, 钉子, 别针, 笔, 电线等)。艺术家常创作同一主题的组画(如九个碗的系列、一对汤勺、三卷电线)。她探索技法并使之与她所想所绘相协调,由此形成个人风格。如花瓶或杯子, 这些用来隔绝液体的物品, 一个个被表现为有着华丽装饰的物体, 仿佛一个二维空间体或仅仅是一个简单的轮廓, 并在这些形式下呈现出不同的面目。罗明君用这些花瓶或碗委婉贴切地表达了其观念。水墨画在打湿了的纸上, 形体分解于纸中, 外形变得模糊, 花瓶空了, 内容不再是内容, 它渗透进它的周围, 甚至浸湿了整个画面。 技法无以控制: 花瓶的真实性渐渐减弱,而作品的真实性渐渐增强, 最后只剩下物品的气息, 它的本质。老子

曰: «埏埴以为器, 当其无, 有器之用。» 。罗明君让作为物质的花瓶消失了,但恢复了花瓶的概念, 一个绘画的概念, 这一尝试, 我们可称为观念绘画, 或形象哲学。



另一类型的物品, 不再是观赏性的容器而是工具。这些用于拌、搅、夹、挂或画的用具被以同样的方式展现, 但又因它们的用途而与纸发生不同的滲透。这些器具们都具有第二功能—绘画性: 筷子们不再被用来夹已切好的食物, 而是在纸上忙碌地记录她们的身影, 她们轻微的抖动或充满活力的摆动, 她们自我表现并舞蹈! 这些用品激发或增强了画的活力, 尤其在一幅画中显示出一支画笔在画/画.


另外的一系列新作将一些口红, 手袋, 香槟酒杯, 手饰或香水瓶之类的东西搬上了画面, 这些都是中国女人曾垂涎而今天已习惯于消费的高档商品。1958年, 毛创造了« 糖弹 »这一观点来警告人民抵制住资本主义的诱惑。在他看来, 资产阶级利用«发射糖衣炮弹»来腐蚀人们。事实上,用水墨和传统的方式去表现和复原这些 «危险»的用品,证明艺术家已经学会了使用双关语,与现实保持距离使她站在了两个文化之间, 也就是前面所说的中间地带。使用双关语最突出的是一套画有女性用品的圆形画, 一些卫生棒, 这些也题为糖弹的有吸水功能的东西画的象是有动感的 «蝌蚪»。圆的外框令人想起显微镜,并由此联想到精子。罗明君的轨迹是清晰的: 从对水墨技法的创新到借用书法和老子哲学, 从对老子文本的拆分到个人风格的形成, 直至最后用双关语来批判传统。上述事情完成后, 罗明君终于在2004年重新利用了她1987年前在美院时期完成的油画,这些画一直被放在她瑞士画室的角落里。一组肖像画, 被随意地夹在夹子上, 与一些如同版画和图片般装在镜框中的来自四方的名片混挂在一起, 这些名片来自中国的、瑞士的, 不同的年纪和职业的人,和那些油画里的人物一样,都是陌生人。艺术家似乎在表明今天的一切不过只是交易和关系, 哪个人或什么身份并不重要, 用细腻、经久的油画去展示身份其实只可能是一个假象。她放弃油画而转向流畅和自然抒发的中国水墨,这不正是罗明君在不断追求的吗? 对于艺术家自己而言,建立一个对话的空间是否意味着可以少一些身份(中国还是瑞士)间的选择呢 ?


罗明君曾应邀进入教堂。自2000年起她在几个作品中开始涉及《圣经》—这部创造了另一个文明的著作, 找到了建立理想的对话空间的出口。 曾在中国学习西方古典油画的她, 对基督教徒的肖像并不陌生。然而, 她用中国人的方式处理了这个特定的主题, 并由此进入了一个宏大的 «普世»领域, 扩大了她的视野。以《圣经》为起点, 她的方式是在其中寻找一个图象/工具使之成为造型艺术作

品。在瑞士的一个教堂里(2002), 以空墓—耶稣复活的第一个信号为主题, 她用一排撕开的上面标有几个标点符号的长布条(包裹过耶稣躯体的白布单将在打开的墓边找到)、 一堵柔软轻盈的隔墙,形象地重现了消失。通过细腻地描述消失, 被撕裂、被破开、消失的身影、看不见的文字, 艺术家恰如其分地把基督教中被舍弃的墓地与道教中“空”的概念巧妙地结合起来。 罗明君的另一个宗教作品是受邀为瑞士比尔的德国教堂所做,以上帝的十戒为题。她通过一些印有 «千河有水千河月»的玻璃杯,用这(可能摘自中国的古诗)充满诗意的语句提出了唯一性和多样性的问题,诠释了十戒的第一条戒律: «我是你们唯一的神»。 教徒和画展的观众可以任意拿走这些杯子, 杯中之水可以是洗涤心灵,沟通关系的象征, 而带走水杯的设计是要求观众积极参与作品的另一个例子。


罗明君的第三个作品创作于2000年, 借用了基督教义 的形象, 她的诺亚方舟是一个9米长用世界各地的报纸做的船。在此, 也许诺亚方舟仅仅是用方舟来描述并探讨全球化问题的一个借口。什么能拯救我们? 信息---船的隔板---是脆弱的: 会不会出现信息泛滥或交流障碍和混乱(新的巴比塔)? 或许正相反,身份, 民族和语言的混合才将是拯救世界的保证? 象日内瓦的来/回, 这个纸船是一个自我写照, 象征着危险、无把握, 或许也象征着眷顾或者既不好也不坏。在中国最后一次展出的20年后, 罗明君以艺术家的身份回到她的祖国。上海苏河艺术馆为她提供了庇护所, 一个完全属于她的空间, 一个可以进行自我保护和自我表现的空间, 一种介于液体与固体、坚硬与柔软之间,与纸相似的材料—织物 (纱布, 面纱, 幔帏, 皮, 旗, 遮盖布, 隔板, 帐篷…..) 被象征性地用来记录她的生活, 她的痛苦, 她的愿望, 她的隐私, 包扎她的伤口, 呈现她的伤痕与她的经历, 思考她的多重的、变化的个体身份。






2006年6月Bernard Fibicher 博士



















微风


罗明君,移居瑞士20多年,之前在中国接受了完整的学院式教育。面对两个相对立的文化环境所带来的意识形态与文化身份的转变,她为自己创建了一个易于对话和交流的中间地带,一个“第三空间”,或者说一个“无人之地”而获得关注。


她将西方的油画技法与中国水墨画的质感糅合在一起。在以原色画布为暗部阴影的亮部处,轻松地呈现了中国画的主要特点:如材料的流动性、露出空白画面的留白画法以及不可改动的笔触。


这样精湛的手法也体现在她对传统(西方)铅笔画的把握中。但在这儿,她的目标不是单纯地捕捉或留住对象,而是通过简单的暗示给予观众一个充分的想象空间。


艺术家的创作中,经常以个人的、与自身经历有关的图片为素材。在最新的作品中,我们可以看到她直接的将摄影结合于展览。在这一批与夜晚有关的图片里,她捕捉了光源,正如古希腊语“摄影”一词的原义:对光的纪录。素描则与此相反,用暗部表现形象。两种形式在既独立又融洽的状态下相互衬托。


罗明君在她所有的作品中,都敏锐的塑造了明与暗、远与近、虚与实的关系。这位中国艺术家用笔迹--将记忆的痕迹与感受沉淀于画布、素描纸和照相纸上。这些看似零碎的笔迹欲指向一个整体,用简单的痕迹传达出独一无二的“灵韵”。


瓦尔特.本雅明(Walter.Benjamin)在他的手稿“拱廊计划”(Passagenwerk)中这样描述了“痕迹“与”灵韵“的关系:“痕迹与灵韵,痕迹近在眼前,尽管它或许是来自某个遥远的过去。灵韵让你思绪远方,尽管它所唤起你的事物或许就在你的身边。”


“灵韵”在希腊语中意指“空气”或“气息”,在神话中则指晨风女神。“微风”二字恰恰吻合了罗明君在巴塞尔的个展主题。笔迹轻柔而细致地落下,但它们展开的某种力量和灵韵般地效应,却远远超越了个人与地方范围。


2010年12月Bernard Fibicher 博士




明君找到了小东西


陈侗





认识明君是在80年代中期,认识明君的作品是在两个月前,不知不觉相距竟有二十年。当年我们都还在湖南,在一个相对前卫(或者说“积极”)的艺术圈里,明君是为数不多的敢于参与破坏行动的女性,所以特别抢眼。移居瑞士后,明君可能也回来过几次,我记得在长沙的某个冬夜某个昏暗酒吧闹哄哄的人堆里见过她一面,之后就再也没有了她的消息。至于她那个时期的作品,说真的,我是一点印象也没有,这当然是我的问题。多亏了徐坦的推荐,今年四月,我有幸和明君在广州见面,也第一次见识了她的作品。明君的艺术档案表明了她在瑞士的语言和社会环境下一直致力于利用和改造自身原有的文化,最明显的变

化就是她放弃了架上油画,选择了水墨画。当然,这是一些不能被放回中国传统水墨画中去看待的水墨画,或者说是一些不能立刻让人表态的水墨画,无论从哪个角度进入,首先都要将它们置于当代艺术的大环境之下。

在随后的一段日子里,为了不让明君失望,我一直都在想她那些水墨画的问题,但说老实话,其头绪一时还难以理清。明君用“小东西”这个题目为自己圈定了一个充满玄机的自我的小世界,这也正是设在我们面前的第一道门坎,因为依照她的本意,这既不是画物的问题,也不是水墨画借题的问题,而是在这种似是而非的举动中隐含着身分的忧虑,以及对这种忧虑的解决。这些画面,我们仅仅能够对它们瞥上一眼,(它们实在是信息太少了!),它们就回复了器物的基本轮廓,简单得令人误以为它们与作者之间建立的只是一种拉锯式的关系,即每增加一个画面,就会发出自动售货机里储藏品被选中之后的咣当声。在这个过程中,思想好像进入了一个交易过程,成为了像硬币那样的等值物……

如此这般地理解明君的新作,将会剥夺掉她在双重文化身份压力下试图获得舒缓机会的权利。如果说我们一时不能找到这些物品形象与作者身份之间微妙而复杂的关系,至少我们可以肯定地说,“小东西”和明君早年在祖国所努力追求的形式越轨是完全不同的。在过去,一个想象的西方以历史过去时的方式决定了我们进行形式越轨的价值,冒险者之所以成为冒险者就在于冒险本身是充满快感的,光凭话语就能化解一切矛盾,同时还能聚集起新的矛盾。在最近的二十年里,只有明君自己能掂量的矛盾逐渐变成了“精神所受的震荡”,这个出自费比什博士笔下的说法也是明君一直在表达的。在我们见面的那几天中,她一直在说着这一点,以至于我随口就答应了她当我到巴黎后想办法转往瑞士(瑞士,关于她的知识,在我的童年是连环画上的一句对白:梅花牌,瑞士表,留个纪念吧!)。我去干什么?可能就是想体验一下在瑞士是否很容易引发关于文化身份的思考。我觉得,不断地陈述所经受的这种精神的震荡,这是明君让我感兴趣的首要原因,其次才是水墨画。当然,假如这种震荡曾经或者一直也存在于另一个人身上,那么,我最后的兴趣便是找到明君似乎已经找到了的减弱这种震荡的方法。我们应当特别留意从1992年的“抄写”道德经的行为到“临摹”自用物品的变化过程,这也是一个只有明君自知而别人可能说错的过程。在这个过程中,明君显然已经不满足于在身份矛盾的间隙当中喘息,她已经懂得小心地将一切都收藏起来,然后再——例如通过一些自用物品——来陈述这种矛盾所转化出来的一种成果。在过去,我们将此称之为一个修炼过程,即所谓“看山还是山”的最后境界;今天,现代哲学教会我们从一切事物中去发现自我,这是比直接表达、终极表达更为有效的一种方式。在“小东西”系列中,明君试图超越东西方争执的用意通过物品的日常性以及表达这种日常性的简洁的线描方式传达得绰绰有

余;此外,人们更加着迷的一点是这种传达方式的女性色彩。这是相当奇特的一种效果。一般来说,形式的意味总是与一种转折或折叠效果相关的(例如“曲径通幽处”)。至少在古典主义绘画中是这样,例如维米尔通过光线、裙摆或信件(它本来是折叠的,同时还与一条曲折绵延的道路和有刻度的时间相关)所获得的那种令人沉醉的效果应该是女性化的。明君的“小东西”也可能一不留神就成了波普艺术家手中的社会符号,将物品与资本主义、全球化和消费相联系,这是在她的祖国最容易发生的一种情况。明君没有朝这边走,她回归了自己。费比什博士仔细地为我们解读了这些物品,并赋予了它们哲学的涵义。但更为重要的,是费比什也清楚地告诉了我们明君通过这些物品“探索技法并使之与她所想所绘相协调,由此形成个人风格。”我十分同意这一点。我认为,也许只是到了“小东西”这个阶段,明君才真正意识到了自己已经确立作为画家的身份。她卸下了那些沉重的文化包袱,避开了东西方冲突的锋芒,但是并没有失却文化的魅力。这种魅力,正如维米尔通过一封信所传达的,是那样的耐人寻味,让人产生恐怖、等待、焦虑、失落、空虚种种轻度的坏感觉,但谁又能说这不是艺术家从一开始就冒险要寻找的呢?









散落的尘——过去至今天的淡淡回忆

Dolores Denaro


灰色的铅粉似遗留在白色纸面上的细微尘埃,罗明君如此细腻地处理着她最近创作的绘画作品。在她的作品上,我们看不出任何的勾勒、轮廓和刻凹的线,

或者是铅笔头的痕迹,纸面依附着无比轻薄的质料,纸本身的结构却完好无损。那些尘粒在画面的某处聚集成为形象,但是只要吹过一阵微风,这些形象似乎就会即刻解散,尘埃像烟雾一样,轻微的气流可以将它吹散并使之随风漂移——在画面的某些地方,我们甚至发现不了从空白的纸面到附着粉末的纸面间的过渡。


生命的足迹

“尘”,就是罗明君为这次的展览和画册所选用的标题,这也是她在美术博物馆举办的第一次个展,这个带着浓厚中国文化色彩的标题与艺术家的祖国有着直接的关联。对于一个来自西方基督教文化背景的人,提到“尘”的时候他一般会想到尘土——人之由来是“尘”,人之所归也是“尘”。除此之外,西方人对“尘”的主要理解是“细微的固体颗粒,扬起之后能较长时间漂浮在街巷的空气之中,……,最常见的尘形是由有机物和无机物质组成的住宅尘”。1由于环境污染的原因,最近的人们还经常提到粉尘,但同样只是物质方面的理解。可是在中国,“尘”的概念却会引起完全不同的联想。除了日常的含义,“尘”在中国言语当中有着更为多方面的深层意义:比如在佛教的思想里,一尘即一世;在毛泽东的思想里则是 : 凡是反动的东西,你不打,他就不倒。这也和扫地一样,扫帚不到,灰尘照例不会自己跑掉;而在道教这个被视作为中国本土宗教的理解里,人只有清除了所有的灰尘才能达到最高的纯洁性。关于这些,中央美术学院人文学院美术理论教研室主任邹跃进博士在有关罗明君作品的文章中作出了非常有意义的阐述。邹先生从中国文化背景的角度,为我们指出了“尘”字在中国文化中的丰富内涵,也让我们明白了用西方的语言,事实上基本无法还原中文的“尘”

字所包含的多元性。2 而对于兼受了瑞士和中国两种文化影响的罗明君,这个概念无疑既具有世俗的含义又同时涵有了宗教与哲学方面的意义。就总体而言,“尘”字对她来说是象征着“过去”:我们经历的每一个时刻,在刹那间即成为了历史,遗留的只是那些过去了的痕迹。


活着的记忆

罗明君去年创作的素描作品,貌似被放大了的黑白照片,但是照片上的那些形象却已逐渐消逝。在聚精会神的创作过程中,艺术家一笔一笔地填满暗部,留出亮的部分,手的动作被无数次地重复。然而这种不断重复的方式,却不是我们可能猜测的冥想性的形式,它更多地体现为艺术家对其自身朦胧回忆的某种震波图式的记录:“一笔一笔地经历着回忆” 3 ——艺术家曾经这样描述她这种耗费时间的作画方式。而作品的题目,比如(尘埃与时间),也在告诉着我们画面的题材是关于过去的时代所遗留下来的“尘”。

那些题材,源自罗明君在1987年来到瑞士之前摄于中国的照片:坐在家庭餐桌边的父亲、打毛衣的母亲、明君和她的妹妹;学生的集体照、野外活动的人群、艺术家的朋友;以及旅行的路途等等场景。每一幅作品的取景都不一样,有的是近镜头,有的是远镜头。但是除了例外的一张,画面上的所有人物的眼睛都是看不清楚的,他们的眼神几乎消失在茫茫的白纸之中,如同许多别的细节一样在回忆之中逐渐黯淡。这些作品在观者的心中唤起着某种感受,就像我们努力回忆某个长久不见的人的面孔却又感到无能为力一般。作品中的经历和人物犹如记忆的朦胧幻影,被艺术家细致地定格在纸面之上。

这种“淡薄之美”的形成,关键在于罗明君将照片上的形象转化成为绘画之时的独特做法,她的所作不是“拷贝”而是“解释”。首先,罗明君会选取一张有时只有五厘米大小的照片,将上面的形象信手转移至A4大小的白纸之上,这已经是一个包含了取舍的过程,其中的某些细节和局部被省略了;接着,她会将这张经过扫描的铅笔画投影至指定的画面,在这里,她为初稿的形象做出个别的定位,同时再次省略某些细节;然后,她才开始正式的铅笔作画,此时,她所依靠的仅仅是纸上那些少量的定位之点,引导她的却是她自己的回忆——她面对着过去的思想。这样的做法,让艺术家能够自由地确定明与暗的位置,也能够对细节加以自由地处理。这是一种关于“过去的现实”的阐释,照片在过程中仅仅是提供了某个出发点,并最终成为次要。而我们,却直接地感受到了经“失去的过去”唤起的那种默默的怀念:尘,像不断黯淡着的回忆所遗留的一种令人心疼的残留之物。4


加以固定的大头针

《疼》,也是罗明君作品的一个标题,那是在2006年先于铅笔画制作的一件作品。当时的艺术家正在上海逗留一段较长的时间,在那里,她连续多日使用红线刺绣一块将近一百米长的细薄的白布。工作的同时她收听中国电台的广播,翌日的回忆即由此被渐渐唤起,她用中文和法文将这些回忆随意地绣在布上,竟形成为一面回望故乡日常生活的镜子。罗明君的这个做法模仿着中国的一个习俗,那就是新娘在结婚之前所做的刺绣手工:她们孤单地将自己对于未来的憧憬融入到即将成为新家庭一部分的生活用品之中,而单身的悲痛、漫长的等待、对未知将来的恐惧等等也在同时融入其中。在上海刺绣的漫长过程中,艺术家始终

“有一种想哭而又哭不出来的感觉”,5 而900厘米这个布料长度的数字,同时是对无限延续的心疼隐喻的进一步强调。至于那个被刺绣的物体,它不是窗帘,也不是桌布或者床单,它究竟具有着什么样的功能却是不确定的。这块呈现着细微网纹的布料,

或许令我们联想到了一块巨大的纱布,或者是一顶蚊帐,我们可以用其包扎伤口以缓解疼痛?还是可以用它来保护我们的回忆以阻挡那些来自外部的刺激?

在这次的个展中,罗明君使用一个将近三十米长的玻璃柜子,结合以前创作的以口红、指甲刀、搅拌器、杯子、手提包等等不变的女性生活用品为题材的水墨画《物》系列,用一种新的方式重新展示了作品《疼》。在布面的作品之上,同时加入了艺术家的许多私人用品:毛笔、印章、名片、画有卫生棒的早期作品、手书的简历等……还有许多红头的大头针掺杂其中,好像正在试图着将那些漂浮不定的回忆加以固定。虽然,这些插入布料的大头针似乎又在产生着新的伤害,但我们或许也可以将其理解为被毛泽东赞赏的:“钉子精神”?


回到油画

从主题来看,艺术家的尝试长期以来一直围绕着身份的问题。6 在她最新的具象作品中,身份问题被首次延伸到了过去的生活和过去的人。那些曾经隐藏在抽象的形象、日常的用具和模糊的墨迹中的事物,现在已经得到了直接的显现。罗明君关注自己的生活道路和艺术发展,也关注与此相关的时间的流逝,主题变得更为明确的同时,她也重新找到了原本熟悉的媒介——绘画。在到达瑞士的几年之后,罗明君曾经较长时间的放弃过绘画,背井离乡的经验使她经历了“生活

中的一次失落与考验”。7 这位曾经的湖南师范大学美术系油画专业的年轻老师,一下子失去了许多人梦寐以求的工作,同时也失去了艺术圈的同事和朋友,更失去了中国的国籍,失去了自己的身份。从此以后,每当她去探望自己的父母时,不得不向自己的祖国申请签证。原本热衷于西方历史、文学和哲学的她,反而在异国他乡对中国文化产生了兴趣,在中断绘画的那段时间之后,罗明君开始关心中国的书法和水墨画。她曾经有意识地选择了最具有影响力的道教经典——那本被认为是老子所作的大约五千字的《道德经》,通过《抄写老子道德经》(1992年)等作品探讨瑞士文化所不具有的道家思想。而另外一些作品的题目,如《拆字系列》、《散》、《无言》等等,同时证实着罗明君的这个不断寻找身份的过程。她的艺术道路,经过抽象的过程——这也可以被理解成为艺术家在失去方向之后的一种表现——走向了《物》系列的表现形式,之后又回到具象的绘画。而最近的铅笔作品,则使她返回到了人物绘画,从这里,她终于回到了期盼已久的油画。


明与暗

罗明君的布上油画——与铅笔画绘制暗部而留出亮部的做法相反,是在自然亚麻色的画布上用白色的油画颜料绘出明亮的部位。题材与铅笔作品一样来源于以往的照片,也使用同样的方法将照片转移至画布,因为这样的方法便于她自由地解释回忆。不用任何的勾线,她依靠少量的定位点直接把经过稀释的白色颜料涂在亚麻布上。每一张作品都因着精

湛的技巧而引人入胜,这个不露任何笔触的技巧要求艺术家的创作必须聚精会神,画布和颜料几乎平等地并列在一起,极为细腻的白色层次构成着整幅的画

面。在艺术家追求这个细致的变化和界限之时,对于中国水墨画的了解确定无疑地帮助着她,那些微妙地结合在一起的绘制而出的部分和空白而出的部分,有时竟让人几乎看不出二者间的交接之处,这同时使得作品的题材富有了更为内在的张力。

这些作品具有和最近的铅笔画一样的淡薄之美。也正是这种淡薄,以及与回忆相结合的有关悲痛的怀念,使得罗明君的艺术与类似李路明那样的中国当代艺术家相区别——因为后者,更多地倾向于格哈德·里希特般的朦胧处理。

艺术家通过透明颜料与特定图像的结合找到了自我。她将中国的水墨画与一种与此相背的“非颜色”——白色相结合,并将明与暗的对比减少到了最低的程度,亮和暗、阴和阳在这里渐渐靠近。艺术家在画布之上找到了“道”——在中文的意思,“道”就是“道路”或者“方法”:这是“有”和“无”这两个对比之间的结合。


过去与未来

《红尘》这一专门为比尔PasqArt艺术博物馆的最大展厅设计的巨大装置,是罗明君在这次展览中探讨自己生活的顶峰之作,它的意义远远超越了艺术家个人生活的范围。装置包含有来自艺术家抽屉的近千张照片,每一张照片都被一层统一的淡薄红色所覆盖,它们被放大成为一本巨大而丰富的相册,覆盖了那间365平方米的天窗大厅的所有墙面。从地面一直到天花板,进入这个展厅的观众完全被那些“红尘”之下的人物、风景、城市以及情景包围并吸引着,在这里,照片的时间和空间是完全错乱的,它们更多地以联想性的顺序为排列的次序。不再局限于哪个亚洲国家的范围,她这次选择的题材也包括了当今瑞士的生活与环境,我们能看到诸如小时候的明君、展览的现场、两个儿子、母亲、中国的风

景、丈夫及其祖先、各种不同的街道、艺术家的妹妹、这边和那边的朋友、今天的罗明君、带给她深刻印象的艺术作品、人群、明君和其他的艺术家,还有形式各异的各种纪念照。点缀其间的,是从一本自罗明君来到瑞士之后就一直陪伴着她的法汉辞典上复印而得的片断,那都是一些关键性的概念:诸如身份、风格、观点、民族主义、道德、绘画以及艺术等等,它们都是艺术家曾经反复探讨的词语。由着两种截然不同的文化背景之下的生活体会,她试图着通过这样的词语正确地理解当地的文化、历史及其艺术,并为自己的双重身份寻找某个可能的共同之处。

除了其它作品所拥有的黑、白以及展开其间的灰色层次,《红尘》增加了一个红色。在1996年的地面装置 « 来回 »中,罗明君也曾使用过这个富含着不同意义的红色。首先,这个鲜明的颜色无疑令人想到了中华人民共和国的国旗,但是作品中却没有出现五颗星星,它们更像是天安门广场上那一排排随风飘扬的红色旗子,这是共产主义思想的纯粹之色。从这个角度出发,展览中被覆盖着的墙面同时令人想起了上个世纪六、七十年代的“文化大革命”,那时的毛泽东试图在中国共产党中确立自己的地位,并继续按其个人的思路改造国家,在当时,政治宣传的招贴就像墙纸一般覆盖着中国城市的墙面。但是这种覆盖整块墙面的做法,或许亦来自贫困的乡村农民的习惯:因为没有墙纸和颜料,他们使用报纸保护墙面——这是罗明君在与“0”艺术团体一起沿着红军的长征路线行走之时经常见到的现象。

无论如何,《红尘》最终还是简单地代表着日常的生活。虽然红的本身很鲜艳,但在这个作品中,艺术家却使红色呈现出与其铅笔和油画作品一样的那种淡薄:在这片红色的海洋中,回忆似乎有着随时消失的危险——某些题材,甚至已经无法再被看清。

但是红色,也并不仅仅只具有其政治的内涵,红色同时象征着爱情,也象征着血液。从这样的角度,它代表了充满活力的生命,也同时充分地肯定着生命。而且在中国社会,红色还象征着人生中的一个重要喜日——传统妇女在结婚之时穿着红色的礼服。除此之外,部分佛教寺院一般也以红色为主要的色调,这时的红色,传达给人的是一种宁静与会神般的感受。

展厅的正中央,摆放着一个类似汲水井的录像装置。在这个制作于2007年的以《身份》为题的录像作品中,我们看到艺术家正在那口既保护了她又封闭着她的井中极力寻找自身的位置:结合自己的两种身份,结合自己的过去和现在,她将业已失效的中国身份证的一半与合法有效的瑞士身份证的一半相缝合——就像缝合一只被切为两半的苹果。一根红色的电线从井底伸向展览的空间,它联系着艺术家和日常世界。这,是否就是给她引路的那根红绳?

罗明君的这些新作,标志着她的一个新的创作阶段的开端。作品的内容超越着艺术家个人的范围:因为身份的问题,以及与此相关的人性的问题都是全球性的话题。日益扩展的全球化进程,使得不同民族间的混杂不再仅仅是源于对战乱的逃避——艺术家为了印刷那些红色的布料而专门飞赴上海的举动,也正是在这样的意义上具有了典型性。


翻译 : Eva Luedi




























罗明君的“红尘”与《红尘》


邹跃进


上世纪六十年代出生在中国湖南的女艺术家罗明君,在移居瑞士二十一年之后,也是她学习和创作艺术三十多年之后,在瑞土Centre PasquArt举行一个全面展示自己的人生经历和艺术道路的展览。为了与展览的这一特征相吻合,艺术家为它取了一个极具中国文化特色的名字: “尘”。特别值得注意的是,在这次以“尘”为主题的展览中,还有一件以艺术家罗明君个人的成长经历和艺术道路为资源创作的大型装置作品《红尘》,正是由于这一点,《红尘》成了罗明君这次个展中呈现“尘”的主题最重要的艺术作品。

在中国古代传统文化中,“红尘”一词在不同的历史时期和文化语境中,具有不同的含义。在早期,“红尘”是指繁华的都市。这个含义出自东汉文学家、史学家班固《西都赋》的诗句中:“阗城溢郭,旁流百尘,红尘四合,烟云相

连。”大意是说,“热闹喧嚣人流扬起的尘土(红尘),从四方合拢,充满全城,尘土与烟云都连在一起。”后来,“红尘”从 “繁闹尘市”抽象化为 “人世间”,也即与神圣世界相对立的世俗世界、世俗生活。也许正是由于这一含义,佛家开始在佛经中多处使用“红尘”泛指凡俗尘世。在后来的语义变化中,“红尘”有了比“人世间”和“世俗生活”更具体的解释。它表现为红与尘分别具有了更具体的含义。即红色与世俗生活中的种种诱惑、种种欲望相关,然而有欲望,有追求就有烦恼,这样“尘”就具有了烦恼的含义。从“红尘”的含义考察罗明君的人生经历和艺术道路,确实不失为准确理解她的艺术作品《红尘》所包含的意义的有效方式。

罗明君1976年开始学习绘画,1979年考入湖南师范大学美术系。因学习成绩优异,毕业后留校任教至出国前的1987年。在罗明君的艺术历程中,1979至1987具有重要的意义,这是因为在此期间,正值中国社会和文化从毛泽东时代向邓小平时代转换的开初阶段。当时的思想解放运动,特别是对西方世界的开放,使美术界开始从为政治服务的题材决定论,向多元化的艺术观念和形态转化。罗明君在1983至1984年创作的作品《清秋》(此作品参加了1984年的全国第六届美展),作为她艺术历程中比较重要的一件作品,我以为从一开始就体现了罗明君后来一直贯穿在她艺术创作中的两个基本倾向,那就是对时代的敏感和作为女性对生活的特定方面的关注。从前者看,《清秋》这一作品,在思想观念上与伤痕美术对知识分子和革命老干部的歌颂有关系;在艺术手法上,则吸收了当时乡土写实主义直接呈现生活本身的方法;从后者看,罗明君通过表现一个知识分子家庭,或一个老干部家庭中平淡自然而又温馨无比的日常生活,体现了她作为一位女性艺术家对理想的家庭生活,以及身体所及的事物的特定兴趣。

改革开放后的1985年,是中国青年美术运动在全国风起云涌,急速发展的时期。正是在这一年,罗明君与她的同学也以实际行动积极参与这场运动,在湖南的省会长沙成立了“0”艺术集团,并于同年在长沙天心阁举办了第一次展览。在这次展览上,罗明君展出了用拼贴手法创作的装置作品《自画像》。在这一作品中,罗明君用一双自己的鞋子,在概念化的人像中充当眼睛的功能,这一作品再一次体现了罗明君对性别身份的强烈的自我意识。事实上,在当时的中国美术界还只知“妇女解放”而不知“女性主义”为何物的时代,罗明君在《自画像》中表现出来的性别意识,无疑像其艺术手法的前卫性一样前卫。我想,也许罗明君自己也没有想到的是,她在国内创作的油画《清秋》和装置《自画像》中所体现出来的性别观念,会一直影响到她后来的艺术创作。

1987年10月,罗明君与在长征途中西藏路(‘“0”艺术集团六位艺术家组织的一次艺术考察活动)上认识的François Wagner结婚后移居瑞士。尽管对于当时

那些崇拜和暗恋罗明君这位才女的小伙子们来说,这是一件遗憾无比的事件,但对于罗明君本人则也可能是命中注定般地成就了她今天的艺术。罗明君出国后,笔者作为他的校友,也直到她出国十多年之后与她见面,才知道她仍然一直坚持不懈地在从事她所热爱的艺术事业。并且从她出国后创作的艺术作品看,出国后的追求与烦恼,也即在国外的“红尘”,也渗透在了她的艺术作品之中。我所说的生存中的“红尘”,指的是在西方文化语境中,罗明君所面临的双重身份的挤压和挑战,即中国的和女性的身份问题。我想罗明君在出国后的第三年,也即1990年放弃油画而开始从事水墨绘画和水墨装置,一定与她想解决身份问题的困扰息息相关。其实从文化属性看,中国水墨同时兼有东方性和女性的双重意味。而从这十几年来罗明君创作的水墨艺术作品看,我以为她已经在她所处的特定文化位置上,成功地开辟出了属于她自己的“第三空间”,这是一个多重文化,多种身份重叠的文化空间。所以,我认为作为罗明君个人经历和艺术道路的“红尘”,无疑是《红尘》这一装置作品的本源,同时,正是罗明君不断返回本源,回到生存自身的复杂性,才使她的艺术之《红尘》,能超越个人的生活而具有深刻和普遍的文化意义。

如前所述,在中国佛教中,“尘”象征人世间的烦恼,所以是必须予以否定的东西,所以也才有从有与无两个角度讨论“尘”的著名观点:前者有神秀的 “身是菩提樹,心如明鏡台;时时勤拂拭,勿使惹尘埃”的看法,后者有慧能所说的“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”的见地。当我们把罗明君这次展览的主题词 “尘”,也置入这一语境之中来考察时,也许不同的人会得出各不同的看法。但我认为,“尘”对于罗明君来说,不仅意味着必然经历和遭遇的人世间的烦恼,而且更意味着她对生命的热爱,对艺术的执着和追求。




2008/3/31于中国北京望京花园

邹跃进 : 中央美术学院人文学院美术史系副主任、副教授


寂静的心灵漂泊

——罗明君作品使用“中国元素”和“女性手工”的日常化方式

(廖雯和罗明君2006年7月通过MSN的对话)

廖雯(以下简称廖):你是第一个我深入了解的旅居海外的女艺术家。“旅居海外的女艺术家”,你看,一上来就提到了你的特别身份,其实我并不喜欢用“身

份”这种西方概念来界定艺术家,我更关注的是人在自身特殊的综合的环境中的生存状态,和作为当代艺术家如何用个人方式表达这种状态的心灵感觉和生存态度。如果说“身份”是个出门要戴的“帽子”,那么心灵感觉和生存态度就是贴身穿的“内衣”。

罗明君(以下简称罗):好。

廖:我认为“身份”问题之所以成为现代人的重要问题,是因为和传统社会相比,现代社会人的身份限定从很大程度解禁了,身份多重而复杂,而且是每个人都会遇到问题。比如你作为旅居海外的中国人,作为受传统艺术教育的当代艺术家,还有同时作为家庭主妇、专业女性……

罗:也包括了创作的身份问题。

廖:当然。具体地说,你是跨着中国和西方,跨着传统和当代,跨着男性和女性,跨着家庭角色和专业角色……这些从根本上都是文化问题。但这些都很概念,我最重还是想了解的是你离开中国后的生存状态。

罗:我觉得我离开中国以后各方面就都再谈不上固定了,有时喜有时悲。这都是学校没学过的,所以一下就蒙了,现在只是微微习惯了,还没解决。

廖:我想这是一个永远无法从根本上解决的问题,但我理解这是你生存状态的一种真实,作为艺术家,你把这种真实通过你的作品不断地表现,说明这个问题对你的整个生存很重要。

罗:你来过瑞士的,社会安定,没有惊心动魄的事,常遇到的就是身份问题的苦恼,比方外国人是该怎么样留下,被领养的在寻找父母,瑞士本地人要调和各语言之间等,周围的人在不断的提醒你的身份。

廖:你所说的这些生存中具体的事情,不断提醒你异族身份的事情,比起与自己文化切断血脉的心灵孤独感是不是还好对付些? 罗:当然。你的异族身份还可以不断地改变,你有抗争的可能,但文化切断血脉的心灵孤独感是只能自添伤口的事。

廖:我第一次去你家,没看你的作品就很深地感受到你的这种心灵的孤独感。我还记得你婆婆见到我就说,明君终于找到可以“谈话”的中国人了。很多年下来,你是不是发现,你的语言可以融入,甚至你的生活方式可以融入,但是文化很难融入。

罗:其实我也想尽量融入西方文化,但最后都变成了批评后的局外人。知识的结构完全不一样,包括你从小唱的歌,你看的电影……

廖:不仅是知识结构,你是成年以后移居海外的,中国文化犹如血液的一部分,即使割断了筋脉也保留了深深地眷恋情绪。我称之为一种“中国情绪”,其实是一种挥之不去的审美情绪。据我了解,对于谙熟中国传统审美趣味的中国

家,久居西方,越是在现实生活中过得如鱼得水,这种审美情绪永远是潮涨潮落,这在很多艺术家的作品中都有不同方式的表现。

你有没有那种异国文化犹如无边无际的海水,把心灵围成了孤岛的感受,那种灵魂深处的文化的孤独感?

罗:如你说的,不用再添一个字了。

廖:我个人没有在西方久住的体验,住得最久的一次是在纽约的半年。当作为旅游者感受到的鲜花盛开、风景如画、笑面宜人,一天兴奋,二天麻木,三天疲倦的心态过后,异国文化犹如无边无际的海水,把心灵围成了孤岛,那是一种灵魂深处的文化的孤独感。每天忙碌过后,这种孤独感就从心底浮升起来,并不断涨潮,几近淹没。我开始情不自禁地哼唱京剧,我虽然迷恋中国戏曲的审美观念和表演方式,但我绝没有票友那般摇头晃脑哼唱曲调的癖好,事实上,戏曲曲调弥撒出来的中国“审美情绪”,被我随手拈来,简易而有效地给了我在异国他乡的文化孤独感的安慰。

罗:这点是很对的。好多在国内没读过或没想到去读的中国古典文集,在国外读的津津有味.

从前是不得以去做的书法功课,在国外成为了一种喜好。

廖:我觉得这是你生活的一种真实体验,你的作品最有意思的是你不断用各种方式表现这种体验。我把你的作品很仔细地读过了,我最感兴趣的,是你使用“中国元素”和“女性手工”的“日常化”方式,很想和你进一步讨论。

罗:我用的是纸和墨.这是造成“中国元素”的主要现象。

廖:使用“中国元素”,是旅居海外艺术家作品中常见的现象,但如何使用更多还是看感觉和心理上的需求,也不是刻意标明中国身份或耍中国身段的游戏。

罗:其实很重要的一点,我并不想在国外“卖弄中国文化”,我不想使人觉得来看我的展览是一群来看中国文化热闹的人,我还是希望是一种很严肃的艺术探讨。 廖:我很看重艺术家在表现这些感受时候的个人的语言方式,或者说个人理由。我觉得你的作品最有价值的地方正是你个人表现的方式和理由很充分。用一种很日常化的很安静的方式。 罗:我觉得只能也应该是个人的,作为个人你根本无法改变现状,就只剩下个人感情的表达了。你说得这种方式可能和我的家庭生活有关,也和交际范围有关。 廖:你的水墨画的作品大多选择了很日常的物品,一些中国古代经典样式的东西,瓷器、筷子、毛笔之类,也选了一些西式生活用品,打蛋器、喷壶等,另一些的女性化妆品、用品等,很日常,很小,有什么象征性吗? 罗:都是我天天用的东西,我的自传式的东西。大的是文化它太抽象,具体到生

活就是这些。文化意义上的考虑是在展览中形成,当把他们都放在一起时,感觉会不一样的。

廖:你把它们处理的很小,很平,甚至装饰,有一种孤立的陌生感。

罗:说的太好我表达不好。是,它们在我眼里变得奇怪了,我有些眷恋它们,但又不想被它们左右。但我觉得我可以离开他们,这是为什么他们好象有他们自己的生命感。

廖:那些物品对你来说意味着什么? 罗:要没有它们我的生活是什么样的?他们为什么会来到我的身边?我为什么需要它们? 廖:它们已经成为你生活的不可缺的东西,你很深入地感受过你和它们之间的关系。

罗:瑞士的安静让我有足够的时间面对它们。 廖:这个说的太好了。这让我想起,据说常年面壁苦修的人可以从常人什么也看不见的墙上看出万千世界来,实质上是你把内心的情感附于物品上了。 罗:我想画的东西,我尽量把想画的画好,有的在脑子里留了一两年。也有的想好了画出来不满意,但很少。其实我很喜欢新的东西,我和年轻的学生处的很好,在各方面我都挺前卫的,但一做作品就没年轻人那么轻松了。

廖:我注意到,你虽然用的是宣纸和水墨,但不是传统水墨的技法。

罗:我有意识使用我不太熟练的工具去创作.这样可以让我“胡来”。生活上和创作上。我最会用的方式是油画,其它都是自学的。

廖:“胡来”最让你兴奋的东西是什么?打破教条?开掘更多可能性?摆脱太“熟练”造成的“行”感…… 罗:刚开始是摆脱太“熟练”造成的“行”感,现在是想尽量的无教条的表达观念,开掘更多可能性。

廖:你把那些物品的墨线擦得晕乎的方式很特别。

罗:中国艺术不是讲似与不似之间吗,我觉得这是今天好多当代创作的方法,再加上墨线擦的晕乎的方式可以让画的东西完全的和画面不可分割,也有一些我无法控制的东西出来,这很重要。我想表达的是就是一个用品,你也不是有完全的控制能力的,开始是你决定他的出现或消失,但最后它按它自己的方向走,最后的留与用才是你来决定。我也是想使它们活泼起来。

廖:还有那些冷静的细节处理也很特别。 罗:是这样。我喜欢生活中的细节。 廖: 我发现了。你的细节处理很精致,说明你对生活细节不仅观察得细,而且对待的态度很细。这是不是和你总是在自己内心面对一些事物有关?

罗:在生活里我非常喜欢细致的东西,1970-1980年代太缺少了。 廖:大概也和你的性格有关,喜欢细节也从你在你的衣服上自己处理一些趣小东西看出来了。 罗:你看到了,是这样的。 廖:有很多女艺术家喜欢画自己生活中的日常的小东西,但都处理成一种很温馨的模样,

罗:但我不想太温馨的模样。 廖:而你的有距离感,还有点孤零零的。 罗:对,我喜欢他们有故事感,有生命在后面,包括我的日常用品,我觉得每个物后面都有他自己的命运。 廖:你处理那些物品细节的冷静加强了画面的孤独感,还有我们刚才谈到的那些不确定的“晕乎”的走向处理,有没有一点潜在的心灵漂泊感?

罗: 你的用词很有意思“晕乎”,很形象。我刚开始画物品的时候就是这么想的,虽然我每天用他们,但他们都有他们自己的命运,主人不在了物还在,所以说身外之物。我给人留下物比人长久的感觉了吗? 廖:是距离感。 罗:它们永远不属于你。 廖:我觉得你内心和那些物品长期保留了一种变化不大的距离感。

罗:一个物品在不同的人的手上会得到不同的对待,同样一个碗,有人用来吃饭,有人用来观赏。

廖:你的几个装置作品也使用了中国元素。在教堂做的那个“逗号”的作品,我知道是针对西方宗教的观念,但语言方式在我看来具有很中国式的意念的极简。“空”不是无而是一种至高的境界。

罗:我做的时候老想着小时候看的京剧。可能是我做作品时脑子里老有形象或记忆出现就会很容易。

廖:因为你长时间安静地有距离地感受中国文化的那些经典的审美。

廖:“老子”那个作品是直接对中国文化的认识和反省。为什么选择老子的道德经呢,你喜欢还是有什么特别含义? 罗: 在中国是根本没机会去读它,到了国外没了工作,又怀着孕,就开始读书,中国的,半懂不懂的,还想家的厉害,对西方产生点抵触感,就想用最中国的东西去说服大家,或者说不自信想保护自己吧。 廖:其实是想说服自己。读的最深感受是什么? 罗:极简,奇怪吧。

廖:不奇怪,老子思想的精髓是“无道之道乃为至道”,就是极简而无限。你这个体验很特别,非常精到。这种“极简”的感觉是不是有意念上的? 罗:可以说是读老子的那一点点体会——“极简”支撑我走到今天,要不早完蛋了。这也是我今天越来越坚持的,它让我不是完全的从中国传统画里去体会留白,而是从生活的各个方面留余地。西方的“极简”我觉得更多是艺术形式上的美感。

廖:这个作品我喜欢第三次糊在地上人人可以践踏的那个,观念上彻底也超越。还有“糊纸”这个方式,不仅很中国也还很有女性手工的因素。

罗:对,糊了两天。

廖:“来与回”也沿用了这种方式。 罗:对,又糊了三天。 廖:这是我喜欢的一个作品。你是不是故意糊成红地毯的样子? 罗:其实这个想法做了两次。第一次做成的黑白画样,是为第二次打底的,但每人注意第一个,我毁掉了它。是在另一个时间和场地。这个展的主题是“来回”,这个题目让我感到盲目,我有种为人铺路的感觉,我可以来回去哪里呢?我个人觉得有意思的是两边都断了路,又好象去了“天”上。只是墙把路堵死了,其实还可以延伸的。 廖:在感觉和想象中什么都可以无限延伸,但断路的从来就是因为现实中非常具体的因素,也是你不断在东西方之间“来回”的真实生存体验吧。 罗:这是我做的最好的装置,它让整个展览有了整体感,否则整个展览有点冷冰冰。 廖:我觉得红地毯的感觉很有意味,其实也很中国。

罗:红地毯通常是为了贵宾铺设的。

廖:不仅如此,它其实是一种仪式的象征,通常是人们需要仪式的时候。人们对仪式的需求不是一种现实的需求,而是心里的需求。小到个人结婚、宴会,大到国家性的接见、阅兵…… 罗:我的红地毯变味了,走上去哗哗响。 廖:这正是我觉得有意思的地方,因为仪式其实是最具欺骗性的,哗哗响是对这种欺骗性的自嘲。任何仪式都是有意无意做给别人看的,观礼的人兴奋、刺激、羡慕,主角其实很难受,各种各样的难受。比如,像你这样来回在中西方之间,肯定会有很多不知情的人像观礼的人一样羡慕,但你内心的飘泊只有你自己知道,可以把这种感受通过作品表达出来,我觉得是一个很好的出口。 罗:这个感受会越来越强烈的。仪式是我现在最想逃避的事,但有时又不得不去。

廖:还不仅是应酬这种具体的仪式。包括我们的生活。本来年龄越大越需要真实,但是各种社会地位的提升,越来越多的人想看你的其实是一种类似仪式的形象。 罗:但真正的放弃我们又做不到。 廖:是。比如,现在频繁地被邀请参加展览开幕式,拍照,采访,交际,都不是我们需要的,但是别人要求和希望看到的,这种感受在我也是越来越深了。现在生活仪式太频繁,甚至生活也变成一种仪式。我常常害怕在这种仪式化的状态中失去真实的自我。可能是因为我对仪式这种东西有一种文化的敏感。

罗:好累。

廖:是很累。说得远了。我觉得你的作品都有一种手工感,我经常放在我的一个叫做“艺术中的手工劳作”的专题讲座中。

罗: 我做手工之类的时候确实做的很满足,那一刻好多好多东西涌进来。我刚做完一套图片,用针和红线把被切开的两半苹果缝了起来。

廖:那个方舟你糊的那个大纸船,我觉得你对纸和糊很有感觉,我很喜欢这个方式。 罗:对,我特别喜欢做这种事。那大纸船是好几层,糊了一个月的时间。 廖:尤其是这种叠法的纸船很好,我们小时候都叠这种船 罗:对呀.非常好玩的 廖: 其中的游戏和童真感和方舟的童话感很一致,和报纸的垃圾感和非人性感又形成对抗。 罗:我手上有了小纸片就去叠,不大叠这么一次不过瘾。 廖:叠、糊、缝、绣等等,这种本来属于女红的手工方式,被用来表达当代的生存感受,是女性艺术家对当代艺术语言开拓的贡献。这种手工方式男性艺术家使用的很少。而且很多女性艺术家都说对手工有一种迷恋的感觉。我做过一些研究,发现“手工”对于女性艺术家来说还不仅仅是一种语言表达方式,在这个“繁复的手工过程”中,她们输出了很多即时的感,甚至可以获得一种心理甚至身体上的治疗和平复,她们赋予或者说开掘了手工过程本身的修性、慰藉心灵的意义。那些手工过程在艺术中具有重要意义的艺术家们,都有同样的感受,都觉得有点儿像坐禅,很有意思。你刚才也说到一种“满足感”,是不是你也有类似静心的感觉?

罗:那是自然的,这种静心感也会传给周围的人,那是一幅非常温馨的画面。

廖:实际上,这类创作方式过程中手工制作的每一个动作,具有一种抽象性和形而上性,而且是和心灵直接对应的。从这个意义上说,繁归于简,归于纯粹、单

纯和平淡。你的作品的“平静”气质,是不是在这种漫长的手工过程也获得了一种平复心情作用?

罗:对.你让一个东西在你手上逐渐 “完美”,这种能把握住一个过程的感觉可以将别的烦恼渐渐抛在脑后,或者说给予了一个反复思考的过程.

廖:这次在上海你要做的是什么?

罗:用做蚊帐或沙布.上面绣东西,用红色。我不知道展览会怎么样,但我很盼望可以一个人安安安静静的绣。 廖:我相信这次你在上海应该可以做得很好。 罗: 我希望是。,

2006-7-14整理完成于小堡









自我认同与身份限定的纠葛——罗明君访谈

杜曦云


访谈时间:2009年1月-3月

访谈方式:互联网


杜曦云(以下简称杜):你的很多装置作品是轻巧、易拆的,这有独特的原因吗?

罗明君(以下简称罗):有些想法是不得不用装置的形式来表达的。

我的装置作品几乎没用过笨重和不好搬运的材料,它们多是易拆,易碎,随时能带走或展览结束后不再留下痕迹的(图片或文字纪录除外)。它们和我个人需要随时保持一种迁移状态是一致的。这大概和移民心理有关。


杜:你移民瑞士已20余年,在这个年龄段,为何会怀旧式的将成长阶段中的一帧帧图像复制出来?

罗:两年前我好不容易有了一个可以单独在上海长时间停留的机会,这个时间我借住在朋友的房子里,用红线在90多米长的纱布上手绣了一大堆的触景生情。

古代的艺术家比我们潇洒,可以浪迹天涯。路途虽然险恶遥远,但家乡从心理上总是可以回去的,没有国籍这一说。今天呢,路途倒是方便得很。但总有一个程序,一个红的或黑的公章管着你,你没有了一个可以落到确切地址的回首,哪怕是你以为的家乡。好些东西和家乡一样不复存在了。

回到瑞士,很落寂,我就画下了这一批作品。这一批作品最后归结在《尘》这个展览中。

但它们和怀旧不一样,画这些画时的行程似乎就是一个慰籍心灵、自我安抚与释放痛苦的过程。同时又充满许多年放弃油画后再重新开始的喜悦。展览完成,人一下子轻松许多。

就“身份”这个主题,多年来我更多的表达了我自己这种边缘人的状态。《尘》的展览结束后,我以为我可以从个人状态中走出来,得以关注和表达更广泛的生命状态。


杜:你已在瑞士结婚生子,家庭美满,但母国与往昔依然让你需要自我安抚与释放痛苦?

罗:我所指的痛苦并不指什么惨痛的的事件,它与对身份的思考、社会对个人命运的控制有关。来到欧洲,你要长久的面临进入新背景的挑战,这里的新背景是西方的文化和社会问题。将这些问题的上下文联系起来是一个巨大的工作,你力不从心。回到祖国,发现又失去了旧有背景。但你又不是一个彻底的局外人,两边都不是。

我不知道自己和这个世界将走向何处,但过去是明显的。借艺术,你可以表达自己曾经在某个地方不是一个局外人。


杜:你用手工复制的图像,与原图像的差异在哪里?

罗:原图像是对时间的瞬间定格,手工的复制是对时间的过滤,是对绘画与图片之间关系的思考。

和过去艺术家努力重现生活、还原生活场景不一样的是 : 离开原景观看经过照相机框架后的图片,我们对实际景象产生了不在现场的感觉。我 — 图片的使用者再从图片的影像中抽取,消解或加强,经过这几个阶段有取舍的复制,它们就成为了带有使用者情绪和意识的图像。尤其是经过了照相机镜头下对阴影和透视的处理,也让创作者对一些细节有了更自由的态度。


杜:你的具象近作,以传达某种无法言传的情绪为主,将生命的种种痛楚复归于平静和淡定。作为正要步入中年的女性移民艺术家,你对生命的最大感触是什么?

罗:我的青春期是在 “ 男女都一样”、“ 妇女能顶半边天 ”的教育下度过的。而实际生活中发现男女根本不一样。



杜:可以谈谈在实际生活中的这种具体发现吗?

罗:那是有了孩子以后,你自己生理上的变化和孩子生理上对你的依赖,才知道女人对家庭是不能逃避的。同时,夫妻间在安排工作和活动的时候,男性会先考虑工作上的事,至于孩子由谁来接送,如何照看孩子那就是女人的事了。你必须放弃一些你以为很重要的“活动”来做一个母亲。而男人则可以以抚养家庭的理由继续按原轨道行走。这些角色的分工并没有什么不好,虽然你也明白,生命就是由一个个不满、努力、修正、喜悦、容忍交错组成的过程。但这对一个从“ 男女都一样”的教育里走出来的女性则还是一个不小的打击。


杜:你对中国和瑞士分别是什么样的情感?

罗:我个人的命运都被取决于两国间的政策,情感起不上作用。

瑞士是政策上我唯一可以自由居留的国家。中国呢?借用一位作家的话 :“隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国 ”。 如果可以选择的话,我当然是希望不要有这“隔着适当的距离 ”的 。


杜:以你的切身体会,海外华人艺术家的文化身份问题重要吗?

罗:身份问题自然重要,但我不知道什么样的文化身份是中国人的。


杜:你认为中国人的文化身份标签变得越来越含糊、多元和迅速流变?

你的问题已给出了回答。

五四运动之前可能比较能分辨。书法、孔夫子、龙、灯笼?它们是符合了西方人对东方的想象。五四开始,我们自愿用西式眼光想西式问题,我们按西方模式办美院,读书画画,按西式方式获得艺术乐趣。记得在国内大学时,听中国美术史课的人无精打采,要是有西方美术史的专讲,需要尽早去找座位。

1980年代起,相继有中国艺术家离国。我以为,艺术家的离国是因美学的危机,而很少是政治或生活方式的不适。可是,带着西方文化的教育背景,并没有让你在欧洲得到回家的感觉。因为你所得到的西方文化背景是老前辈们带回中国的人家几十年前东西。怎么办?再接再厉继续往西方文化靠,可我们背后巨大的东方背景时不时地跳出来,告诉你:你只是中国人!


杜:这种东方文化背景的影响如此巨大和难以消除?

罗:消除?除非你从来没有中文知识,或者说将你脑中的中文记忆删掉。谁能脱胎换骨?并且有这个必要吗?


杜:你认为当今的中国和西方在思维方式、感受方式、表达方式等方面有本质差异吗?如果有,是什么差异?

罗:人与人之间本来是没有本质上的差异的,差异是教育与环境造成的。

有关中西文化近百年来都有许多的论述,我不想求一时之痛快在这里说不负责任的话。两个文化我都没有吃透,但它们确实又是我非常关注的问题。

从第一天到达瑞士的生活开始,我就没有为需要过西方化的日常生活为难过,也不需要眼巴巴的去寻找中国人的团体去度过一个个周末。和西方同行们一起也可以举着红酒就艺术谈论至通宵达旦。我觉得,这是每一个有过一些西方文化教育背景的中国人很容易做到的。尽管你也有思乡,尽管有时五粮液比红酒更适合你的口味。

你和当地的许多母亲一样的担心着孩子的教育的问题、性的问题、毒品的问题、上网的问题等等。有些思维上的差异在阻扰你的实际生活的时候,你也是可以进行调整或得到对方理解的。比方宗教问题。

那是什么让我们和西方分成了两个世界呢?来到瑞士我发现,在他们的九年义务教育里根本就没有中国历史知识 (只会有25%的学生上高中,而高中有没有中国历史也要看老师的兴趣) ,美术学院的美术史也没有中国美术史的介绍。我们呢?谁没有考过西方的历史,哪个美院出来的没有听过西方美术史?(不管这个介绍完不完整,至少有)这让我看到了基督教世界的排他性。我们本是一个心平气和的民族,是什么使得我们老要去盯住西方呢?

实际生活中,西方人严格的作菜方式让我大吃一惊。他们会问你这个菜放多少克盐?一勺糖是大汤勺、小汤勺、还是咖啡勺?做米饭放多少升水?胡椒是两粒还是五粒?这不是一个习惯,它是一种全民的工作方式,你可以看到这个方式延伸至他们的哲学、艺术、政治、科学和法律。和复杂精细的钟表一样也需要带着放大镜去制作的,我们有微雕。但有什么用?这种不只用于秘方的一丝不苟与

秩序的全民教育我们什么时候有过?对任何领域的严格规则与仔细明确的要求,使得一切都有了竞争的可能,这样一来,个人就变得重要了。发明、使用、升级和改良是西方的特点。这个过程的明显也就加强了对其的责任。所以西方人的社会道德责任感很强。而同时他们严格的逻辑性的生活方式又带来了与之相反的疯狂的反逻辑的生活方式。

我们则习惯了摸着石头过河。我们是不拘小节行云流水随遇而安可有可无中庸圆滑的,生活中讲究顿悟,点到为止不多说一个字。

不管如何,事情有好坏两个方面,只有了好,这个世界会很无聊;而只有了坏,我们就过不下去了。



杜:你认为中、西方的文化差异是本质化、恒久性的,还是可以逐渐演消弭的?

罗:教育环境是性格形成的重要原因。但多元,差异和复杂也是人类丰富生活的基本。

我在缝瑞士与中国身份证的录像中,其实也是想借个人身份问题来传达两个文化之间的问题。它是一种愿望。仅此而已。



杜:你的原专业是油画,是什么原因让你在欧洲居住后反而选择了水墨这个材料?你的水墨作品与中国传统水墨画有何不同?

罗:刚开始画水墨一部分是因大儿子的出生。20年前,瑞士的托儿所还很少。当时的大环境是 : 母亲=家庭主妇。我怎么办?我等儿子睡了再画。水墨收起来快,不象油画那么麻烦。

此外,我在国内的学院里呆了八年,满身的习作气,只想用一种自己不太熟悉的方式破一破。我喜欢水,喜欢纸,喜欢黑白的那种感觉。到瑞士后我的第一个装置就是用墨做的。

除了书法,我从来没有受过传统的水墨画训练,用水墨,自然就是 “乱来 ”了。

我母亲是北方人,女红不错。她做布鞋时,是我帮忙打糨糊,将旧布一层层粘在一起,干了以后作鞋底和鞋帮。我很喜欢这个过程。(后来的许多装置都使用了这个方法)后来学画画时,又有几次帮画国画的老先生托画的经历,所以托画的那些程序我都知道。我的水墨画就利用了托画的这一工序中于专业人士看来是错误的那一部分,并加大它直到成为我作品的一部分。

我崇尚中国画论中的留白与点到为止。这和西方的极简概念有不尽相同之处。只是中国人的留白是有意境的,白里面感到得却是实。西方的极简是没有二话的。

我手上有几本古代艺术家任渭长的小画册,一直保留在画室里,画中那种超时空而又简洁的感觉,是我有意识的想借用在我的作品中的吧。


杜:为何要拆解汉字?

罗:一个完整的汉字书写出来,不懂它的人看得是形,懂得的人先看到的是意,就会先入为主。把字拆解了,意就没了,只留下形。这样不同的观众在作品的面前就是平等的了。


杜:你认为汉字和拉丁文字的不同在哪里?

罗:汉字是我使用的最熟练的文字,形式上和拉丁文的区别是一目了然的。文字只是一个符号而已,重要的是不同文字后面的不同文化。


杜:每一个方块汉字都可以独立呈意,而拉丁字母需要组合才能形成有意义的字符串,这种形式上的区别与背后的文化差异有所关联吗?

罗:文字是祖宗们创建的,我还没有深究过怎么会出现汉字和拉丁文这么不相关的文字符号。那是另一个学科。我们只是文字的使用者,在使用它的过程中造就了各自的性格与表达方式。比方,汉语中没有一个可以与法语中相平衡的Oui (英文为Yes)Non(英文为No)的表达,汉语是用肯定或否定动词的方法来回答问题的。这就让我们中国人看上去更委婉。


杜:汉字拆解后剩下的形,只是笔划,这时它有什么值得观众驻留的呢?

罗:拆字是我的一个试验。值不值得观众驻留和试验没有关系。

书法是很生活化的东西,生活化的有些工艺味和装饰性了,单独的笔划远离了这些。对我,笔划是没有国界的。既然人可以被生活政治边缘化,那在艺术中呢?那些年我一直在想如何能让水墨具有既不是东方也不是西方的中性立场。我欣赏艺术中的中性立场。


杜:你如何看待抽象艺术?

罗:我们一般把纯形式的作品归纳在抽象作品里。用纯形式的手段工作其实是一个很严谨很理性的过程,需要克制和毅力。完了还可以把话说得转弯抹角,即神秘又清高。

有好几年的时间,我格外的迷恋纯形式的东西,它让我有一种宁静、忘我、与世无争、异常干净的感觉。

随着年龄的增长,要面对的现实问题越来越直接,世界上发生的一系列事件也让你坐立不安。继续保持那种 “清高”于我是不可能了,我愿意把话说得更直接一些。

我们还可以这样理解 : 今天的艺术家似乎已不太在意各种形式的概念,这是一个综合一切的时代,作品可以是非常具像的元素,但指向的是十分抽象的概念,或与之相反。至少我自己是这样实践的。


杜:这种越来越直接的“现实问题”是哪些方面的问题?让你坐立不安的“世界上发生的一系列事件”是哪一类事件?

罗:当你开始融入一个社会时,这个社会里发生的事情和你也是生生相关的。既然是现实问题,就与生存有关,肯定琐碎且需要精力去应付。比方语言,瑞士有四种官方语言,我住的小城用其中的两种。我努力的学会了一种 。但你还是无法向一部分人表达清你简单的需要,(一部分瑞士人也面临同样问题)一切都让人丧气。交流的困难让我开始拆字。

语言的障碍能让人类同舟共济吗?我用200张不同语言的报纸叠成了“方舟”这个作品(当然也有对信息依赖的忧虑)。也因了这个装置,开始了对身份问题的思考。

2001年911事件发生,随后的伊拉克战争、恐怖袭击警告、国内国外的自然灾害……成千上万人的死亡让我深感人的渺小和脆弱。面对现实的无能为力,我选择了对卑微的个体生命的关注。

我一直没有想通人的价值与其身份的关系,什么样的身份是我们需要的。当你在一个特定的环境下丢失了你的所有证件,没有任何人可以认证你的话,你是谁呢?那些在战争和自然灾害里变为灰尘的生命真的存在过吗?黑户口意味着什么?那不是生命吗?我试着将我的疑问通过作品表达出来,但也只是疑问。我至今想不明白,所以也讲不清楚,我坐立不安。



杜:身在欧洲,面对当代艺术的各种主流或非主流的方向、理念,你如何选择自己的创作方向?

罗:这是一个学习和调整以及归纳的过程,这个选择不是凭一时的冲动来决定的。85新潮期间,我只知道不能再像以前那样画了,那是对一种说不清的东西追求的结果。出国以后有过一小段的返回期(向古典的返回,看完美术博物馆的结

果)。随后,只要你还够敏感你就会知道这样不行,你必须从学习中走出来,以一个艺术家的态度对待自己。但当时我还是不知道怎么办,我找了一种方法,那就是放弃以前的习惯,用一种自己所不熟悉的但又知道的水墨来创作。那一段时间很迷恋技法和材料。

过去我以为风格的创立更多地体现在表现手段上的一种技术的创立,所以才有了对水墨的选择。

有过一段时间的生活与展览经历以及观展经历后,逐渐理解到思考的风格和它的一致性的重要!你在作品中提出了一个什么样的问题?这个问题有什么样的针对性?你是如何关注生活的?最后你又是如何再通过各种形式或材料技术等将它们呈现给观众的?

一个好的作品应该是提出有针对性的问题(不仅仅是一个好的点子),并很好地进行了艺术上的转换。转换中艺术家用了什么样的手法和材料是不重要的, 重要的是手法和材料的使用与问题的针对性是恰如其分的,给艺术一个应该存在的理由。做好这一点是一个艺术家一辈子的事,也是做一个艺术家的乐趣所在。


杜:这种“有针对性的问题”与“点子”的区别在哪里?

罗:“点子”常常是东一炮西一枪,它们是没有连贯性的,是一种智力游戏状态。

而好作品应该是艺术家在现实生活中的体验并独立思考的结果,它们体现责任和关怀,它们是和艺术家自己的命运连在一起的。


杜:你的作品所关注的是文化问题,它相对而言较隐性而绵长。对于针对很具体的政治、社会问题的创作方向,你如何看?

罗:我以为这是一个很个人的问题。针对很具体的政治、社会问题的创作方向的作品做得好的话就非常的打动人。比方瑞士艺术家Thomas Hirschhorn 的作品。


杜:中国大陆的艺术家,大多是受苏式再现方法教育的,由此而俱来的一种浅层表象式的感受、思考、创作方式往往难以消除,并渗透入他们的装置、行为、影像等作品中。对此你如何看?

罗:我们有中国自己的艺术传统,更多的研究和学习古代中国各方面的艺术及艺术观念肯定能帮助我们走向我们自己。

我本人也接受了这种苏式再现方法的教育,我很多年来都在努力的消除它的影响,真的是中国的传统文化(这一点我已在前面提到了)帮了我,当然还有20多

年在西方观看展览的影响。但青春期时教育留下的痕迹是无法完全消除的。好好利用也是一个方法。我们不能只埋怨别人,好好改造自己吧!


杜:你的个展《尘》中,主要是传达处于政治制度、文化系统之中的边缘个体的渺小、微弱之声。通过这个展,你认为可以从个人状态中走出来,得以关注和表达更广泛的生命状态。那么你下一步关注和思考的问题主要会是哪些方面?

罗:选择自己的身份问题来开始,以及其结果对我造成的感受,是因为对自己更熟悉。但这也会导致误解,因为,身份的问题不仅仅是国籍和文化系统之中的边缘个体(这个个体我只表达了我的个例,还可以进行更广泛更深入的研究)。或者说,我不能只就这个问题画自画像。但何去何从,只能用下一步的作品说话。

人的价值与其身份的关系一直是我强烈关注但又说不清道不明的问题。假如没有了政治制度,我们的身份是不是更明确了呢?我们需要什么样的生命状态?靠什么我们可以最终达到我们的家园?我们可以到达我们的精神家园吗?