此时此地

19-03-2019    Views  125

艺术家用粗粗的红线缝合了两瓣切开的苹果,随之又缝合了她自己中国和瑞士的身份证,决意将自我安置在此时此地。但问题是:何为“此地”?“此时”又意味着什么?罗明君清晰地意识到,她的生活轨迹和作品都会被自己的双重身份所确定,并不可避免地在混杂的文化状态中构建自我。

第一重矛盾源于她的教育背景:那是八十年代初的中国,在当时的湖南师范大学美术学院,罗明君选择了油画的学习。向她传授这项西方绘画技艺的老师,大多是苏俄派风格的学者。随后,因为她的才华,她受聘为助教留校,参与传授这门在中国并没有历史根系的技艺。移居瑞士后,又产生了第二重矛盾。对西方当代艺术的了解促使她放弃了传统油画的肖像画与风景画,她不再拘泥于技巧,而是在隔绝的状况下去发现自己的新语言。但就像我们想抑制的其它东西一样,让艺术家在中国获得成功的肖像画还是在新的创作中以另一种形式再现:这些碗、云彩、纸卷与卫生棉条的取景,多多少少都处在画面中心的位置,这不是肖像画的典型构图方式吗?其次,这幅全家在汝拉乡间散步的作品所暗喻的对知名宣传油画《毛主席视察广东农村》(1972)的反讽,也是我们不可能忽视的:画面中央的女性角色也穿着白色的衬衫,行走在向观众敞开的大道上。向本源回归的力量,让艺术家既能根植在自身所属的传统之中,又能在瑞士和欧洲的当代艺术里确立自己的位置。

需要特别留意的是,罗明君在她当下居留的城市里举办展览时——这是与她在国内迥然不同的生活环境,她似乎总是把自己置身于熟知的事物中。第一次展览是在1992年,她在比尔当代美术馆的三面墙上抄写了老子的《道德经》的前十八章(见第163页);第二次,是在2008年,在同家美术馆最大的展厅内,她用红色化处理过的自己在中国与瑞士的生活照挂毯似地覆盖了所有的墙面,这个装置名为《红尘》(见第172页)。这是一种对领地循序渐进式的征服,每占领一处场所,就以符号将其覆盖,使之(首先对她自己而言)充满意味。下文我们再来解析这些符号的可能寓意。与此类似,2007年在上海,罗明君于出国二十年后在国内举办的首次个人展览上,创作了作品《疼》(见第184-185页)。这是一片在空间中漂浮着的白纱布,被她耐心地用红线绣上了多种个人日用品:口红、夹子、名片与搅拌器等(总之,都是被她称为“小东西”的物品),间或穿插着法语或中文——一种建构个

人世界、占领空间的新方法。“明君用‘小东西’这个题目为自己圈定了一个充满玄机的自我的小世界,这也正是设在我们面前的第一道门坎1”,的确如此。

正如我们从上面所看到的,这种对某一领地的征服始于对油彩绘画的放弃,对水墨纸本的重新关注。可以说,这是对中国苏俄式教育体系的拒绝,是向中国传统文化的回归。借助于中国水墨,罗明君首先探索了书法的可能性。她先行寻找的是让文字从方寸之间跳脱出来,或者说,再赋予它们空间上的另一种维度,进而基于这些特定的文化数据创造出一种既个人又普遍的新语言。这种对解构的探索始于前文所提及的1992年与老子有关的作品。在随后的一年里,其余的文本被分化为四十个组成部分,以板状排列,每块均搁放在镶入墙面的两根铅笔上(见第164页),这样,每块板的位置都可以随意置换:暗示从原始文本中所获得的自由度。几年后,1996年,她又抄写了《道德经》剩余的章节,并将其化为碎片(见第165页),装裱于地面上:如此,文本可被看做为“地基”、“支撑物”,或是“导览”(《道德经》也意为“路途与德善之书”)。1998年,于日内瓦,罗明君延续了这一想法:从中文与法文词典中所提取出的关于“来”与“回”二词的解释词条,亦被如此地制作成长达35米的红地毯,这让观者在其上行走时感到拘谨2。这件装置作品也成为艺术家此后一系列作品中凸显的重要组成部分:寻求观者(面对作品时)的主动性与参与性。这块被征服的领地实则位于艺术家所构建的基座之上(见第190页),它允许观众立足其上(相对于一个指定空间中的其他)——是一个寻找“此时此地”的明确特征。

与此同时,罗明君继续着中国水墨的探寻。40块装裱了宣纸的,如同抄写过老子著作的方板,以十为单位排成四排,并在这些方板上散落下艺术家随意撒落的墨迹——与此同时她将自身从书法中释放了出来(见第168-169页)。我们迎来的是意味深长的结果——《散》(1999)——由四十块“片段”所组成,然而,我们却无法将它们看作是一幅统一的画面,每一幅片段都有属于其自身的宿命(离散的、漂浮的、稀释的,等等),因此,其中的每一幅都是独一无二的,是无法被模仿和复制的。至此,她对实验水墨的探索达到了如期的效果,接下来罗明君便可以自由地回到油画中去了。

这些新的布面绘画在材质上完美地融合了中国水墨与油画。事实上,在未经处理的画布上,白色油彩似乎倒置了宣纸上的墨色。然而,她保留了水墨技法的基本要素:流动性、

以及成为构图主体部分的画布(因而无法容忍任何的修改)。与留白和随意相反的——摄影,是罗明君这些油画和素描的基本素材,这些图片展现了她的整个生涯,涵盖了她从青年时光到当下的点点滴滴。在将图片转换为绘画媒介的过程中,她“再造”了自身履历碎片中所包含的真实性,但同时她又摆脱了这种真实,并将其去个人化与疏离化,从而创造出我们可以接近的新的真实。其最终目的,是获得一个自主的、客观的真实,这个真实必须经过分析、整理、清除,甚至编码,最终使那些没有密码的人也能将之解读。所以,就从罗明君的实践出发点而言,包含了这样一种矛盾:画布上的图像被清除了部分的真实,但又希望这一切能在某种程度上被理解。那么,究竟是什么可以被解读、被所有人所接受呢?中国背景吗?西方背景吗?艺术家的个人经历吗?难道这一切不正是被艺术家用中国技艺信息的编码所隐藏的吗?然而,也正是这种方式给予了观者从自身出发的观感自由——他们可以(在其中)看到自己的面容、乡土、情感,以及他们所熟知的一切。

“痕迹”这一概念的引入,使我们立即联想到了“轨迹”,这有助于我们去梳理清楚其中显而易见的矛盾。关于痕迹的想法,贯穿了罗明君的整体创作与探索,从她在世间的个人痕迹(《红尘》)到画布上的油彩、宣纸上的水墨,亦或是素描的铅痕、某一空间内短暂的装置。在她手下的油彩中、墨迹内,一种文化,一缕记忆均化作可触知的事物,或是一副图片,或是一段录像。这种“去”与“回”介于碎片与整体之间——痕迹,正是这二者的集合,即由一个局部来展现整体,而“末”与“续”之间、“道”与“终”之间亦复如是,这一切均产生于“痕迹”与“轨迹”之中,实际上是一个有待商榷的空间、一个第三国度,或是一块尚待征服的自由领土。法国人类学家、哲学家与诗人爱德华·格里桑便通过“克里奥化”这一概念,来明确反对“系统化思想的伪普世性”,并颂扬一种“符合世人”的“痕迹理念”:“我坚信我们必须拥抱痕迹的理念,一种非系统化的理念,它绝不会是统治性的、系统性的与强制性的,反之,它却可能是直觉的、脆弱的、暧昧的思想的一种非系统,并将契合于我们这世间超乎寻常的复杂性与多样性维度3。”

罗明君固定于画布或纸上的那些暧昧的,微妙的,(顾名思义)碎片般的痕迹,呈现出一种坚实的存在感,几乎可以毫无疑义地将其称为“充满灵韵的”。本雅明曾在《拱廊研究计划》中将这两个词语并列:“痕迹是近邻的显现,但对于留下它的人来说却是一份遥

远。灵韵是遥远的显现,但对唤起它的人来说却是一份近邻。借由痕迹,我们侵占事物;而借由灵韵,我们将向其俯首4。”对风景的感知5便根植于这种本雅明式的思辨关系之中,即介于痕迹与灵韵、近邻与遥远、主动与被动之间。而中国(文化)正是如此,这二者间的关系对其显得尤其重要,因此,它将我们从理性主义中解放出来(这正是格里桑所赞同的),使我们能够摆脱善恶二元论(这是本雅明所追求的),让我们逃脱构图的束缚(西方画家还在其中)。对弗朗索瓦·于连来说,中国山水画的显著特征便是:“在比邻间亦能通向彼端6。”这位汉学家继续解释道:“山水的场所,是一个调和词汇,因为中国(文化)总在不停地探索不同的感官冲突感,并以此来调和它们,这也构成了他们看待并组织这个世界的方式7。”

罗明君的世界,源自两种文化的激烈抗争8,这是现代世界多元性的典型症兆(如格里桑所说的“克里奥化”)。因此,这个世界从本质上来说是思辨的、开放的、流动的、相对的,并且永远无法达到某种稳定的最终状态。无论艺术家使用哪种媒介来进行创作,她都能呈现出一种让人出乎意料之外而又在情理之中的效果。比如在她的素描中,虽然她使用了(西方的)传统阴影技法,但她只是将其当作物质化阴影的手段,这与扑捉图像的传统意图相去甚远。而她的摄影作品则恰恰相反——几乎全是夜间的影像——艺术家保留了光明9。所有的媒介都彼此互补,但又保持独立。罗明君的全部作品都在描述光(最多是瞬间的闪烁)与影、虚与实10、秩序与混沌、显现与消逝、细节与模糊之间的交流。随着记忆的更新,痕迹在轨迹中显现,变幻反射出原始的本体,却又无法被触摸。

在这些不仅仅是跨文化的,更是跨媒介的探求中,罗明君笔下的云更显得意义非凡——不言而喻地令人震撼(见第141-143页)。这些云绝不是照片写实,也不是幻象,而是材质的本来面目——未经处理的画布;它们不具备任何象征意义,也没有形而上的所指,仅仅是异常稀释的白色:一种无,一种绘画“效果”,甚至可以自相矛盾地说它是对绘画的“取消”。再一次地,我们可以说这是水墨的技巧,完全是单色的,但深色原画布上的白色油彩又与之相反。艺术家以相反的实践方法使用了于贝尔·达米施所描述的传统技法要素:“绘画,作为’文人’的绘画,亦即大部分中国画论——特别是石涛的画论——所参照的系统,是一种单色的绘画,只讲单一的墨色问题11。”虽然使用了一定的中国传统绘画方式,罗明君所画的云却决不能被归类到传统山水之中——山才是这类传统题材的主角,雾与云只负责围绕着它。“在中国人眼中,云无定形,是他们眼中这流变困惑世界的完美艺术表达12。”每一幅山水都是这种相对关系的哲学化表达,也就是阴阳流转。对一名中国传统画家来说,云是绝不能被自喻的——这正是罗明君为何要将她的云置于画面中央,这里没有它可以遮挡或衬托的群山。云被如此般“置”于未经加工的棉布之上,它随意的外形被沉淀在画布的细纹里,如此,这个源于自然植物的画布就与油彩一起完美地象征了天与地的辩证关系。空白不是未完成,而是成为充满可能性的基底。好比空白可以产生形(或与形相反),一卷即将被赋予文本或图像的宣纸(见第154-155页)亦如转瞬即逝的云一般,漂浮在空空如也的画底上。

概括地说:移居瑞士让罗明君产生了痛苦的背井离乡之感,但也因此而激发出她强烈的好奇心,以及渴望与新的环境相融合的迫切之心。新的国家、新的家庭、新的生活、新的文化:瑞士的异域感在叩问着她的身份,并让她开始反观自身的文化背景,以及在中国所接受的西方学院式美术教育。我们不难想象,这位艺术家是如何焦灼地徘徊在中国与瑞士、东方与西方、此处与彼处、孤立与融入、传统或解放之间。罗明君绵绵不断地承受着这些无法解决的矛盾。最终她认识到,生活在这种夹缝中的磨难甚至危险,可以转换为对话与表达的

空间、一个抗衡或交流的空间,一处可被征服的“无人之地”。艺术家正在逐渐征服这个自由的和普世的“第三空间”。这个空间正是“此地”,也即作品的空间、展览的空间(也包含了彼处);而对过去的反思则制造了“此时”,在主体感知者(也源自他者的参与)的审视下。此时此地:绝非一个终点,而是一项永无止境的工程。



洛桑美术馆馆长Bernard Fibicher博士