Die Künstlerin, die die beiden Hälften eines Apfels und ihre chinesische und schweizerische Identitätskarte mit einem groben roten Faden zusammengebunden hat, beschliesst endlich, sich hier und jetzt niederzulassen. Da stellt sich die Frage: Was bedeutet hier, was jetzt? Das ganze Leben und das ganze Werk Mingjun Luos sind durch die doppelte Identität der Künstlerin geprägt und orientieren sich schicksalsbedingt, aber bewusst am Konzept der kulturellen Doppelheit.

Das erste Paradox: In China, an der Kunstakademie der Universität von Hunan, spezialisierte sich Mingjun Luo zu Beginn der 1980er Jahre auf die Ölmalerei, eine westliche Technik, die oft von in Russland ausgebildeten Professoren unterrichtet wird. Dank ihrer Begabung wird sie zur Assistenzprofessorin der Kunstakademie ernannt, um diese Technik zu vermitteln, die in China nicht verwurzelt ist. Nach ihrer Übersiedlung in die Schweiz – das ist das zweite Paradox – veranlasst sie die Begegnung mit der zeitgenössischen Kunst, die mit Öl gemalten Gattungen Porträt und Landschaft aufzugeben und, auf sich allein gestellt, ein neues Idiom zu erarbeiten, statt eine Technik zu unterrichten, die in China keine historische Grundlage hat. Wie alles, was man zu verdrängen sucht, taucht jedoch das Porträt, das die Künstlerin in China erfolgreich praktiziert hat, in einer anderen Form wieder auf, denn die von ihr dargestellten Näpfe, Wolken, Papierrollen und Tampons besetzen ziemlich genau die Bildmitte und erinnern damit unwillkürlich an den Aufbau des Porträts. Ihr Gemälde, das einen Familienspaziergang in der Juralandschaft darstellt, ist eine ironische Paraphrase des berühmten Propagandagemäldes Präsident Mao besichtigt die Landschaft von Guangdong (1972). Das Zentrum nimmt eine Frauengestalt in einer weissen Bluse ein, und der Weg öffnet sich weit auf den Betrachter hin. Der Rückgriff auf die Geschichte erlaubt der Künstlerin, an die Tradition anzuknüpfen und sich gleichzeitig von der gängigen Produktion abzusetzen.

Es ist bemerkenswert, dass Mingjun Luo, wenn sie in der Stadt, in der sie nun wohnt und die ganz anders ist als die Umgebung, in der sie in China gelebt hat, eine Ausstellung zeigt, sich jedesmal verpflichtet fühlt, sich mit Dingen zu umgeben, die sie kennt. So das erste Mal 1992, indem sie im Centre PasquArt (Abb. S. 163) auf drei aneinandergrenzenden Mauern eines Raumes die 18 ersten Kapitel des Tao Te Ching des Laotse kalligraphisch wiedergab, das zweite Mal 2008, als sie im Bieler Museum die Mauern des grössten Saales mit Tüchern tapezierte, auf die sie bunt durcheinander Hunderte von Fotos aus ihrem Leben in China und in der Schweiz drucken liess, die durch ein revolutionäres Rot zusammengehalten wurden, eine Installation, die sie Roter Staub nannte (Abb. S. 172). Hier ging es darum, nach und nach ein Territorium zu erobern, sich einen Ort zu sichern und ihn mit Zeichen zu bedecken, um ihn (zuerst für sie selber) mit Bedeutung aufzuladen. Wir werden weiter unten erörtern, wie die Zeichen zu deuten sind. Im gleichen Sinne schuf Mingjun Luo 2007 für die Ausstellung in Shanghai, ihre erste Ausstellung in China nach einer Pause von 20 Jahren, ein Werk mit dem Titel Schmerz (Abb. S. 184-185), ein im Raum hängendes Gewebe aus weisser Gaze, auf das sie in geduldiger Arbeit mit rotem Faden Gegenstände des täglichen Gebrauchs: Lippenstifte, Pinsel, Visitenkarten, Schneebesen (sie nannte sie «kleine Dinge») sowie französische und chinesische Vokabeln stickte. Das war eine neue Methode, eine persönliche Welt aufzubauen, sich einen Ort anzueignen. In der Tat begrenzt Mingjun mit den kleinen Dingen ihre Welt, eine Welt voller Geheimnisse, deren Intimität uns ausschliesst1.

Mingjun Luo hat die Eroberung eines Territoriums, wie bereits erwähnt, begonnen, indem sie die Technik Öl auf Leinwand zu Gunsten der Technik Tusche auf Papier aufgab. Sie verwarf also das, was der russische Akademismus eingeführt und aufgezwungen hatte, und nahm die uralte Tradition wieder auf, in der sich die chinesische Kultur ausgezeichnet hatte. Mit der Tusche erprobte sie die Möglichkeiten der chinesischen Kalligraphie. Sie versuchte zuerst das Rechteck aufzubrechen, das die chinesischen Ideogramme einschliesst, und ihnen eine räumliche Dimension zu verleihen. Auf

diese Weise erfindet sie, von den arteigenen Möglichkeiten der Kalligraphie ausgehend, eine neue Sprache, die privat und universell zugleich ist. Die Dekonstruktion setzte 1992 mit der bereits erwähnten Arbeit am Text von Laotse ein. Im Jahr darauf fragmentierte sie die Fortsetzung in 40 Elemente; sie übertrug sie auf rechteckige Tafeln, die sie auf zwei in die Wand eingelassene Stifte stellte. So wurden die Elemente grundsätzlich vertauschbar, womit die Künstlerin zeigen wollte, dass sie mit dem Text frei umging (Abb. S. 164). Im Jahre 1996 zerstückelte sie auch noch die restlichen der 81 Kapitel (Abb. S. 165) und tapezierte mit den Fragmenten den Fussboden: der Text als Grund, als Träger und Wegweiser (Tao Te Ching bedeutet Das Buch vom Weg und von der Tugend). Von diesem Prinzip liess sich Mingjun Luo 1998 auch in Genf leiten: auf dem Boden verstreute Seiten aus französischen und chinesischen Wörterbüchern, die die Bedeutung der Vokabeln «hin» und «zurück» angeben, bilden einen 35 Meter langen Teppich, der die Besucher zwingt, ihn wie einen roten Teppich abzuschreiten2. Diese Installation verkörpert ein wichtiges Anliegen, das eine ganze Reihe späterer Arbeiten charakterisieren sollte: die Suche nach einem aktiven und engagierten Betrachter. Die Eroberung eines Territoriums kulminiert in einem von der Künstlerin aufgebauten Sockel (Abb. S. 190), der jedermann dazu einlädt, sich (in einem Raum, gegenüber anderen) zu positionieren – ein untrügliches Zeichen für die Suche nach einem Hier und Jetzt. Gleichzeitig hatte Mingjun Luo anhand der Tuschmalerei ein neues Verfahren entwickelt. 40 Seiten Reispapier wurden auf ebenso viele Holztafeln aufgezogen und wie der Text des Laotse in vier Reihen zu je 10 Elementen angeordnet. Auf diesen quadratischen Unterlagen verteilte die Künstlerin, die nun auf die Kalligraphie verzichtete, nach einem aleatorischen Rhythmus Tintenpunkte oder -flecken (Abb. S. 168). Das Ergebnis war eine Arbeit mit dem bezeichnenden Titel Break up (1999), deren 40 «Konstellationen» sich nicht zu einem Gesamtbild vereinigen lassen, weil jedes Element eigenen Gesetzen (Streuung, zentrifugale Bewegung, Auflösung usw.) gehorcht und deswegen einzigartig und weder kopier- noch reproduzierbar ist.

Nachdem Mingjun Luo ihre Versuche auf dem Gebiet der Tuschzeichnung abgeschlossen hatte, konnte sie sich wieder der Ölmalerei zuwenden. In ihren neuen Bildern auf Leinwand gehen die Techniken der Tusch- und der Ölmalerei eine glückliche Synthese ein. Weissmalerei auf ungrundierter Leinwand wirkt in der Tat wie Tuschmalerei auf weissem Papier, bewahrt jedoch deren Wesensmerkmale: die Wässerigkeit des Mediums und die Tatsache, dass der nicht bemalte Bildträger einen integralen Teil der Komposition darstellt und keine Retuschen duldet. Den Ausgangspunkt der Bilder und Zeichnungen Mingjun Luos bilden jedoch Fotos, das heisst Gegenstücke des Ungenauen und Unvollendeten, Bilder aus ihrem Leben, von der Kindheit und Jugend in China bis zur Gegenwart. Indem sie die Fotos in das Medium der Malerei überführt, reproduziert sie die auf Fragmenten ihrer Biographie beruhende Wirklichkeit, befreit sich aber gleichzeitig davon, indem sie sie entpersönlicht, sich davon distanziert und sie in eine für jedermann nachvollziehbare Realität verwandelt. Damit das Objekt eine autonome und allgemeingültige Wirklichkeit erlangen kann, muss es entäussert, ausgelöscht und verschlüsselt werden. Auf diese Weise will man ein Dokument dem Verständnis desjenigen entziehen, der es nicht ver- oder entschlüsseln kann. Die Methode Mingjun Luos beruht auf einem scheinbaren Widerspruch: das Bild wird auf der Leinwand verwischt, um es in einem gewissen Grad verständlich zu machen. Doch was kann letzten Endes entschlüsselt und für jedermann verständlich gemacht werden? Der chinesische Kontext? Der westliche Kontext? Der biographische und persönliche Kontext der Künstlerin? Wird nicht gerade all das durch die Wahl einer Technik verschlüsselt, die dem Betrachter sehr viel Freiheit lässt, die eigenen Ansichten, Lebensräume, Gefühle und Kenntnisse auf das Bild zu projizieren?

Das Wort Spur (trace), das im Französischen unmittelbar das Wort Linie bzw. Weg (tracé) evoziert, erlaubt, den scheinbaren Widerspruch aufzulösen. Das Thema Spur begleitet alle Versuche Mingjun Luos, von der Spur, die sie in der Welt hinterlässt (Roter Staub), bis zur Spur der Farbe auf der Leinwand, der Tusche auf dem Reispapier, des Bleistifts auf dem Papier wie auch der vergänglichen Installation im vorgegebenen Raum. Die Spur einer Kultur und der Erinnerung

materialisiert sich bei ihr in den Linien aus Farbe oder Graphit, wenn nicht in einem Foto oder einem Video. Dieses durch die Spur bewirkte Hin und Her zwischen dem Fragment und dem Ganzen (denn die Spur ist zugleich das Ganze und das Fragment, ein Ganzes, das sich nur zum Teil erschliesst), zwischen dem Vollendeten und dem Unvollendeten, dem Weg und dem Ziel, findet in diesem Raum statt, um den verhandelt wird, in diesem dritten Land, in diesem freien Territorium, das es zu erobern gilt. Der französische Anthropologe, Philosoph und Dichter Edouard Glissant, der vom Konzept der «Kreolisierung» ausgeht, verwahrt sich gegen die «falsche Idee der Universalität des systematischen Denkens» und setzt sich für das Konzept der Spur ein, das für jedermann verbindlich sein sollte: «Ich glaube, dass ein Denken in Spuren, ein unsystematisches Denken, das weder dominant noch kohärent noch allgemeinverbindlich, sondern intuitiv, tastend und mehrdeutig ist, der ungeheuren Komplexität und Vielfältigkeit der Welt, in der wir leben, angemessener wäre3.»

Die vieldeutigen, subtilen und definitionsgemäss fragmentarischen Spuren, die Mingjun Luo auf Leinwand oder Papier bannt, sind von einer Präsenz, die man zweifellos als «auratisch» bezeichnen kann. Walter Benjamin setzt in seinem Passagen-Werk die Vokabeln 'Spur' und 'Aura' zueinander in Beziehung: «Spur und Aura. Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterliess. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser4.» Benjamins berühmte Formel, der das Erlebnis einer Landschaft zu Grunde liegt5, beschreibt die dialektische Beziehung zwischen Spur und Aura, Nähe und Ferne, Handeln und Erleiden. Indem China den Akzent auf die gegenseitigen Beziehungen legt, befreit es uns vom Rationalismus (den Glissant verwirft), vom Manichäismus (den Benjamin überwinden will) und von der Komposition (die die westlichen Künstler praktizieren). Nach François Jullien ist es für die Landschaften der chinesischen Maler typisch, «dass sich sogar die Nähe auf eine Ferne hin öffnet6.» Dazu führt der französische Sinologe aus: «Anstelle der einheitlichen Bezeichnung 'Landschaft' sieht China ein endloses Spiel von Interaktionen gegensätzlicher Faktoren, die zusammenwirken und so die Welt hervorbringen und gestalten7.» Die Welt Mingjun Luos ist das Ergebnis einer heftigen Auseinandersetzung zwischen zwei Kulturen8 und deshalb für die Vielfältigkeit der (Edouard Glissant würde sagen: 'kreolisierten') modernen Welt in hohem Masse bezeichnend, denn diese Welt ist wesentlich dialektisch, offen, fliessend und vernetzt und wird nie zu einer Synthese finden, was eine allgemeine Erstarrung bedeuten würde. Gleichgültig, welches Medium die Künstlerin benützt, sie tut es gezielt und auf überraschende Art. In den Bleistiftzeichnungen bedient sie sich der klassischen (westlichen) Techniken der Schraffierung und der Aussparung. Doch es liegt ihr fern, das Motiv festzuhalten, sie deutet es bloss an, indem sie nur seinen Schatten wiedergibt. Demgegenüber hält sie in ihren photographischen Arbeiten – es handelt sich fast ausschliesslich um Nachtbilder – die Helligkeiten fest9. Die Medien ergänzen sich gegenseitig, bewahren aber ihre Selbstständigkeit. Das ganze Werk Mingjun Luos thematisiert die Übergänge, den Wechsel zwischen Licht (manchmal ist es bloss ein Schimmer) und Schatten, Leere und Fülle, Ordnung und Chaos10, Erscheinen und Entschwinden, genau und ungefähr. Die Erinnerung will sich vergegenwärtigen, die Spur erscheint in einer Linie, der Reflex verweist auf ein Objekt, das nicht wahrnehmbar ist.

Unter diesen interkulturellen und intermedialen Versuchen stellen die Wolkenbilder der Künstlerin eine wichtige Etappe dar, denn sie sind von einer unübertrefflichen und überzeugenden Einfachheit (Abb. S. 141-143). Es sind keine optischen Täuschungen, sie sind nicht illusionistisch, denn der Bildträger – nicht präparierte, rohe Leinwand – ist unübersehbar, sie haben keine symbolische Bedeutung, verweisen nicht auf ein Jenseits, sind ein Minimum von stark aufgelöster weisser Farbe, kurz: ein Nichts, just eine Andeutung von Farbe, ja eine paradoxe Verleugnung der Malerei. Hier ist wieder die Tuschmalerei aktuell: monochrom, aber im Gegensinn, nämlich weisse Farbe auf dunkler Leinwand. Die Künstlerin übernimmt ein traditionelles Prinzip und verkehrt es in sein Gegenteil. Hubert Damisch beschreibt es folgendermassen: «Die Malerei der Literaten, auf die sich die chinesischen Traktate über die Landschaftsmalerei – so die Ausführungen von Shitao – beziehen, ist eine monochrome Malerei, die nur tonale Abstufungen kennt11.» Obwohl Mingjun Luo

gewisse Parameter der klassischen chinesischen Malerei übernimmt, orientieren sich ihre Wolkenbilder nicht an der traditionellen Landschaftsmalerei, deren Hauptmotiv mit Nebel oder Wolken verhangene Berge sind. «Da die Wolken keine feste Form haben, verkörpern sie in chinesischer Sicht besonders anschaulich die Veränderungen, denen das sich ständig wandelnde Universum unterliegt12». Jede Landschaft ist ein Inbild der Philosophie der Beziehungen und des Kreislaufs der Prinzipien Yin und Yang. Ein traditioneller chinesischer Maler schreibt der Wolke keinen Selbstwert zu; Mingjun Luo macht aber genau das Gegenteil, indem sie die Wolke ins Zentrum ihrer Kompositionen rückt, und zwar ohne den Berg, den sie ver- oder enthüllen könnte. Die Wolke schwebt auf der rohen Leinwand, ihre zufallsbedingte Form ist der feinen Textur der mit Pigmenten und Öl durchtränkten pflanzlichen Malfläche einbeschrieben und symbolisiert auf diese Weise die Dialektik von Himmel und Erde. Die Leere ist mehr als etwas Unvollendetes, sie ist ein Angebot von Möglichkeiten. Wie die Leere eine Form (oder das Gegenstück einer Form: nämlich eine Wolke) hervorbringen kann, so ist auch die Papierrolle (Abb. S. 154-155), die aus der Leere hervorgeht, der potentielle Träger eines Textes oder eines Bildes.

Fassen wir zusammen: Die Übersiedlung in die Schweiz bedeutete für Mingjun Luo eine schmerzhafte Entwurzelung, aber auch den Beginn einer grossen Neugier und den Wunsch, die neue Umgebung zu assimilieren. Ein neues Land, eine neue Familie, ein neues Leben, eine neue Kultur: die schweizerische Fremde hinterfragt ihre Identität und stellt sowohl ihr kulturelles Erbe als auch den westlichen Akademismus, den sie in ihrer Heimat erlernt hat, in Frage. Die Künstlerin wird zwischen China und der Schweiz, dem Osten und dem Westen, dem Hier und dem Dort, zwischen Isolation und Integration, Tradition und Befreiung hin und her gerissen. Sie ist das Opfer dauernder unversöhnlicher Widersprüche. Sie wird lernen müssen, dass die Unbequemlichkeit, ja Gefährlichkeit des Dazwischenseins eine Herausforderung sein und zur Anerkennung und Aneignung eines – wenn auch unkomfortablen – neutralen Raumes werden kann, einer Welt des Austauschs und des Übersetzens, des Kampfes oder der Versöhnung, eines Niemandslandes, das es zu erobern gilt. Nach und nach treibt die Künstlerin die Eroberung dieser dritten Welt der Freiheit und Universalität voran. Dieser Raum ist hier, wird zum Raum des Werkes, der Ausstellungen (die das Anderswo einschliessen); die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit ereignet sich jetzt, unter den Augen des wahrnehmenden Subjekts, das das Andere in sich aufnimmt). Hier und jetzt: kein Schlusspunkt, sondern ein Vorhaben, das niemals endet.

Bernhard Fibicher

Übersetzung ins Deutsche: Arthur Fibicher

i Chen Tong, «Mingjun découvre les 'petites choses'», cat. ½ Alien, The Creek Art Center, Shanghai 2006, S. 65. i Die Themen 'Weg' und 'Strasse' und das damit verbundene Thema 'Reise' kehren im Werk der Künstlerin immer wieder. Das zeigen die vielen Verkehrsmittel – Fahrrad, Lastwagen, Bus, Flugzeug und Schiff – in ihren Bildern, Zeichnungen und Installationen. (Arche de Noë, Biel 2000, Abb., S. 171). i Edouard Glissant, Introduction à la poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, S. 24-25. i Walter Benjamin, Das Passagen-Werk; in: Derselbe: Gesammelte Schriften, Band 5, Frankfurt am Main 1983, S. 506. i «An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heisst die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.» Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Derselbe: Gesammelte Schriften, Band 1.2, Frankfurt am Main 1974, S. 440. i François Jullien, Vivre de paysage ou L'impensé de la Raison, Paris, Gallimard, 2014, S. 201. i Ibid., S. 40. i In einer Szene aus einem neuen Video (Elsewhere, 2015, Abb. S. 201) steht sie mit ihrer Reiseausrüstung unbeweglich mitten auf der Strasse, weil der unaufhörliche Verkehrsfluss auf der Gegenfahrbahn sie am Weitergehen hindert. i Photo-graphein bedeutet auf Griechisch 'mit Licht zeichnen'. i Vergleiche den von zehn Stühlen gebildeten Kreis (S. 96), das militärische Defilee (Abb. S. 133), die Gruppenbildnisse (S. 136), die Reihe der sechs Lippenstifte (Abb. S. 118) mit dem Liniengewirr (Abb. S. 52), den Fahrrädern (Abb. S. 93). i Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la Peinture, Paris, Editions du Seuil, 1972, S. 289. i Yolaine Escande, «Nuage, brumes et vapeurs: Le souffle cosmique dans la peinture et la philosophie chinoise», in: Nues, Nuées, Nuages, dir. Jackie Pigeaud, Presses universitaires de Rennes, 2010, S. 221